I.
التجربة الداخليّة
هذا المؤلف هو عبارة عن نصوص متفرّقة (منها ما هو أشعار،
ومنها ما هو في شكل شذرات حكميّة وتأملات نظريّة أو طرف سرديّة، يتمحور مضمونه حول
"المستحيل" إذ هو يحاول الإحاطة على نحو غير منظّم بتجربة صوفيّة لكنّها
لا تنتمي إلى التصوّف المعهود. لا تقدّم مشروعا أو برنامجا يمكن اتباعه. إنّها
تحاول فقط أن ترصد الكائن وهو يكون: تجربة تضع موضع تساؤل كلّ الموروث المعرفي دون
تحفّظ، ودون احتياط. ولا تبتغي من ذلك مرمى أخلاقيّا أو جماليّا أو ثقافيّا. لا
تحصر عمل الفكر في مجرد الحصول على المعرفة والسيطرة عليها (كما الشأن مثلا
بالنسبة لديكارت أو هيغل).
تجربة تنأى عن نمط المقاربات ذات المنحى الأسطوري
والديني والمسرحي والشعري (لأن التجربة الشعرية متورّطة في الصور البلاغيّة).
تجربة تنأى أيضا عن التمارين الروحية المسيحية (لأن التمارين تنشُدُ السكينة
والطمأنينة وراحة البال) والتمارين الرياضيّة الهنديّة (فقط تكون هنا نجاعة تخلّص
المرء من سحر الكلمة وسلطة غوايتها، لكن أفقها يظلّ يتمحور حول هدف وقائي) كما
تنأى عن المنازع الظاهراتيّة التي قالت بها الفلسفة الألمانية وعن التجربة
المقترنة بالإشكاليات المعرفيّة وما يستتبع ذلك من تداول لها عن طريق التدريس
الأكاديمي، وهي تحترز من الجنون الذي ليس بمقدوره دفع الفكر إلى أقاصي الحدود حيث
تنعدم الأرض التي يقف عليها. الفكر وحده إذا بلغت ذروة نشاطه سقف معارفه ينقض ما
بناه وشيّده. ثمّ إنّ هذه التجربة لا تقول بـ "الأنا" إو بـ
"الإله". فليس للكائن موضع يوجد فيه.
مع "التجربة الداخليّة" ثمّة بالضرورة تجربة
مع الآخر ومع المغايرة، فعندما يفقد الإنسان حدوده سواء كانت من صنف كوميدي أو
تراجيدي، واقعيّة أو وهميّة، فإنه يعثر على صيرورة الحياة وهي تدفّق على نحو عنيف
(خصوصا رامبو، بروست، نيتشه). لكن، الآخر المغاير هو أيضا نقيض عالمنا المهووس
بالإنتاجيّة المتعلّق مرضيّا بما هو مادّي وثابت وصلب، وعندما يتواصل البشر مع
العالم الآخر، المغاير لعالمهم، فتواصلهم يتمّ بواسطة الأضحيّة والاحتفالات والجنس
والسكر والانتشاء، فتلك اللحظات الفريدة تشرخ كُنه الكائن فتفتحه على اللامحدود.
وللتذكير، فإن هيغل سعى من خلال نسقه الديالكتيكي إلى نفي مثل هذه اللحظات
المتميّزة، إلى كبتها وتناسيها. وثمة المعرفة العلميّة التي تختزل هي أيضا حياة
الكائن. كلّ معرفة إنسانية لها سقف عنده: يبدأ انتفاء المعرفة، ويبدأ الجهل
والتساؤل...
عند منتصف "التجربة الداخلية"، نعثر على مبدأ
يلخص جوهر هذه التجربة: عند أفق التساؤل الإنساني ينكشف المجهول. وعندما يبلغ
الكائن أطراف ذاته، تنتفي لديه جميع الأجوبة. وليس ثمّة من اتزان ممكن إلّا عندما
يمتزج القلق الوجودي بالضحك الساخر. وباتاي لا يفتأ بعيد صياغة هذه الأسئلة وطرحها
مستندا على معطيات أنتروبولوجيّة وتاريخيّة وسيسيولوجيّة واقتصادية. هي جميعها
أسئلة تتعلّق بإمكانية بطلان ما يدعيه الخطاب المعرفي عندما تشارف لغته المجهول
والمستحيل.
II. "المذنب"
يتمحور مضمون كتاب "المذنب le coupable" حول تجربة صوفية مغايرة، حيث يمتزج ارتكاب الفحشاء جنسيّا
باللذة المتناهية. إنّه عبارة عن مقاطع يجسدها تساؤل حول الذنب العالق بالكائن،
والكائن هو مذنب أو لا يكون. لا يصبح كائنا إنسانيّا إلّا بابتعاده عن الطبيعة. ونعلم
أن المسيحية لا تسمح بهذه القطيعة مع الطبيعة إلّا شريطة أن يتولى الكائن لاحقا،
طلب المغفرة. لكن، حسب باتاي، ليس ثمّة من "براءة" ممكنة إلّا بالإغراق
في الإثم. كلّ تجاوز للطبيعة أو مقاومة أو قهر للمنزع الارتدادي لا بدّ أن يصحبه
ذنب. دون الالتجاء إلى تأملات لا جدوى منها سواء كانت في جوهر الألوهية أو عقلانية
متناقضة. وإجمالا، فكتاب "المذنب" ليس بحثا في الحقيقة وإنّما في الخوف
والجزع والهلع، عندما يعجز العقل الملحد والمعتقد الديني عن مشارفة المستحيل.
جميع الأنساق المعرفية تنطوي على جذوع، ثقوب، شروخ. ومن
خلال النواقص يتمّ التواصل. يتجاوز الكائن عزلته، نرجسيته وتوقعه حول ذاته، فهذه
العزلة، هذه النرجسية، هي نوع من الإثم أو الذنب المقترف. وإذا كان ثمّة إمكانية
في تواصل كلّي يجمع البشر بعضهم بعض فلن تتمّ عن طريق العقل. إنه قاصر عن تمتين
عرى التواصل الحقيقي، لأن الاحتساب الذي يقوم به يفضي دائما إلى الخسران، فالخسارة
هي الموعد الذي يضربه الكائن مع نفسه، لأنه لا يفتأ يعيد صياغة السؤال المقترن
بكنه كينونته، فلا يعثر على جواب يشفي غليله مهما راكم من المعارف والعلوم.
المعرفة عندما تتراكم تفضي عند القمّة (أو السقف) تجمّعها إلى نقيضها، إلى نفي
المعرفة، إلى الجهل والتساؤل من جديد.
يبقى فقط أخيرا الضحك أو الحظ، فهما الإجابة الحقيقية
عمّا يلحق بالكائن من كوارث وخسارات. عكس هيغل، يدعو باتاي إلى نشاط إنساني لا
يُراكم وليس له مردود إيجابي. وعندما يتخلّى الكائن عن إتيان نشاط إيجابي، خيْري،
يُراكم المغانم والمكاسب، يبلغ قمة "براءته": يصبح لا يبتغي السيطرة على
غيره بل.. السيادته على نفسه.
III. "حول نيتشه" (إرادة الحظ)
منذ التوطئة، يحدد "باتاي" هدفُه في "حول
نيتشه": بلوغ قمّة جهنميّة، محرقة. وليس بلوغها نشدان لخير إيجابي أخلاقي
ونيتشه بالنسبة له فيلسوف الشرّ. ويعني ذلك أنّ الحياة بالنسبة له لا تقترن بهدف
إيجابي أو بإقامة مشروع سياسي فيه خير لمجموع البشر. ما تهدف إليه فلسفة نيتشه هو
إرادة القوّة. غير أن هذه القولة تبقى محملة بمعنى غامض. لذا، فإن باتاي يخيّرنا
تعويضها بـ "إرادة الحظّ volonté de
chance"
لتعبّر عن نزوع يطمح إلى عيش حُرّ مكتمل يتخطّى التسييجات العقلانية ولا يبلغ مداه
إلّا من خلال وداخل حيّز اللحظات الهاربة التي تقول بها فكرة "العود
الأبدي": يطرح على الكائن أن يحوّل حياته إلى لحظات احتفال بأن يُقدم على
مغامرة أساسها اللعب البريء –ولعبة الوجود البريئة- متحديا مواعيده مع مستقبله.
وهي لعمري مواعيد مع الخسارة والفشل والفقدان. وليس في هذا المنحى دعوة إلى رفض
النشاط والقعود عن الفعل. إنّما هو منحنى يتصدّى لكلّ مسعى يقترن بأهدافه
الأخلاقية، سياسيّة خيريّة، إيجابيّة.
في القسم الأول، يحدد باتاي تواصله المتين الذي يجمعه
بنيتشه، وخاصة من خلال كتابه "المعرفة المرحة le gai savoire". أمذ القسم الثاني ففيه عرض لوجهة نظر باتاي: فالأخلاق
السائدة، المتوارثة، تقرن الجهد الإنساني بامتلاك مغنم خيّر، مستقبلا. غير أنّ هذه
الأخلاقيات الإيجابيّة هي أخلاقيات الضعفاء ليس لها من مبرّر إلّا تدّهور صحتنا
وضعف طاقتنا المنهارة. فهي أخلاقيات تعوق طموحنا في نزوعه إلى بلوغ قمّة رغبتنا.
والكائن لا يعثر على كينونته إلّا عندما يغامر مخاطرا بذاته.. وعندما يحترقُ وجودا
ورغبة وخَلْقًا. وهو لا يرتجي من ذلك مغنما أو مكتسبا أو خيْرا. ولا نبلغ القمّة
إلّا عن طريق الحظّ. القمّة هنا ليست هدفا يتوّج مجهودا مبذولا. فبلوغها لا يعني
التئام الجرح الذي يؤرق كنه الكائن، ويغلق أو يسدّ أمامه أفق التساؤل. بل هو سفر
نحو أصقاع المستحيل. إنّه إبقاء على نزيف جرح الكينونة الغائر.
IV. رئيس الدّير، السيد "س"
تجاوز الممنوع، تخطّي المحذور، الالتذاذ عند خطوط النّار،
عند اشتداد الألم، عند ذلك الموضع الفاصل بين الحياة والموت. الالتذاذ.. الالتذاذ،
مهما تراكم الذنب. حتى تتطهّر الذات. وحتى تفقد طهارتها وتدنّس، ويلطخها الإثم:
تلك هي الألاعيب التي يدعو باتاي للإقدام عليها. تقع على خطوط التماس بين الواقع
والمتخيّل، على تخوم المأساة وهي تحاذي الملهاة. ذلك ما يظلّ الأبطال الثلاثة
يجرّبونه في رواية "رئيس الدير السيّد س l’Abbéc".
فشار س هو أحد الساردَيْن الاثنين، منغلق غراميّا ب، أبوبين Epopine
يذهب معها في اللذّة إلى أقصى حدودها. وأخوه رئيس الدير يذهب في الورع والتقوى
والإجهاد الروحي إلى أقصى حدود اللذّة، ثمة إذن، هنا، تيمة القرين، فشارل س هو
شبيه بروبير س.
وأبوبين تبحث من خلال العذاب العَذْب عن صورة الثاني في
وجه الأوّل. ثمّة تقنية التكرار. فالسارد شارل س يعيد مُكرّرا ما رواه روبير س.
ويحاول جاهدا أن يوثّق ذلك كتابيّا. ثمّة الإعادة: فالناشر يتدخّل – ويقدّم توطئة
للمخطوط، ويختتم الرواية بالتعليق عليها. ويطغى على جوّ السرد طقس من الريبة
المحيّرة، المقلقة، والذّعر المفزع. يبدو المعنى متخفّيا، متسترا، متعرّجا، تتخلّل
مساره العوائق والحواجز. وفي كلّ محطّة من محطّات الكتاب، يتدخّل الناشر ليدلي
بشهادته فيحصل تراوُح بين ما هو متخيّل وما هو واقعيّ، مرجعيّ، موثق.
V. حكاية العين
نص سردي ينقسم متنه إلى اثني عشر فصلا قصيرا. تسرد
الرواية تجربة جنسيّة مشوبة بجوّ جنوبي ساخن، يمازجه طقس مأساوي: الراوي يسرد على
نحو من الهذيان، وسيمون ومارسال يبحثان جاهدين عن النشوة القصوى. لكن مضمون
الرواية الحقيقي يظلّ يتمحور ويهجس بوقائع الطفولة التي بقيت عالقة بالذاكرة لا
تفارقها: فالعيد هو مرّة العين، مرّة بيضة الدجاج، ومرّة أخرى خصية الذكر. هذا
المثلث المتشابه (العين، البيضة، الخصية) هو الذي بمقتضاه يظلّ المعنى يرتسم
ويحتجب، يتشكّل ويتعرّج، دلالةً. وكل الفصول تعثر على تشابهها ببعضها من خلال
التداعي، فيتوتّر السرد من جرّاء ذلك.
ثمّة تلاعب ومخاتلات فنيّة ماهرة تراوح بين بيضة الدجاج
وفقء العين، وماجرى بغرناطة ثمّ بقرطبة، بين مصارع الثيران والكاهن عديد من
الأزمنة تلتقي متزامنة تتخللها إشارات إلى ذروات الانتشاء التي تبلغها سيمون
وموازيا ومساوقا لهذا، فإن الكون الروائي يبقى يغوص في نوع من الوحل الجنسي شبيه
بالسيلان العكر: الدموع، السائل، البول، تدفّق نور القمر. ومن خلال ذلك النور (نور
القمر) يظهر بياض ملاءة الفراش مبتلّا بسائل أبيض. وتحت سماء قرطبة الممتدة،
بياضا، يغتال العاشقان الكاهن.
ثمّة وعي حادّ بالسفالة، ولكنّها سفالة خارجة عن
المألوف. سفالة آتية من أعماق الكائن السحيقة ومتدفقة من رحمه الحميم: ويختتم النص
بالميتة المفجعة لسيمون. وفي الفصل ما قبل الأخير نوع من الارتداد إلى الوراء،
وذلك ليُخلي السردُ المجال للسيرة الذاتية لتنكتب مقترنة بوقائع الطفولة المتعلّقة
بذكرى أب كان مُصابا بداء له علاقة بارتكاب الفاحشة الجنسيّة. والفصل مهمّ جدّا ومركزي.
إنّه بمثابة الوقفة المتأنية تَعقُب ما سبق أن رواه السرد من فوران وهيجان. فصل
يضيء ما لغّز ويميط اللثام عن مأتى السّرد كاشفا خيوط ما انظفر من لعبته السرّية
التي تحوك هذا العمل الروائي، ليبرر الاقتران القائم بين ماهو واقعي مرجعي موثق
وما هو ترفة تخييليّة.
بالنسبة لباتاي، يمثّل العشق الضّارب بجذوره في سحيق
الجسد وأوحاله، المتورط في فحشاء الجنس ومحارمه، درجة قصوى من التصوّف والورع
والتّقوى. فالذين يتذوّقون طعم المتعة الجسديّة هم الأكثر نقاوةً.. لأنهم يعبرون
إلى تلك المناطق المحرّمة التي تكسبهم برءة حينما يبلغونها، كاشفة لهم عمّا هو
محتجب عن الأعين التي تَكبتُ ولا ترى.
والعين قد تكون ترمز هنا إلى الأب. إنها
"تتفقّصُ" تُفقأ، على شكل بيضة للدجاج لتصبح فرْجا غائرا، ثمّ تتحوّل
إلى خصية تمتلئ سائلا، ودما ذكوريّا. والبيضة هنا قد تكون ترمز إلى الشمس وقد
تجمدت في حمرة شفقها. وقد تكون الرحم السحيق الذي عنده السقوط في الرذيلة
والسخاء... سخاء جنْسي بلا حدود. لأنه سخاء يتخطّى حدود القانون.
VI. "السيدة أدوردا Madame Edwarda"
في ليلة ظلماء دامسة، ظلّ السارد يضرب على غير هدى في
طرُق باريس شارد الذّهن زائغ البصر. وإذا بإحدى العاهرات تعترض سبيله. السيدة
إدواردا ذات شبيه بالجرح الغائر. سبيه بالإله. لأنها الوحيدة الخبيرة بتعرجات
المعنى وكوارث الكون وانزلاقات الحياة. وهذه التعرّجات والالتواءات والانزلاقات
تنطوي على عتمات. غير أنّ الذي يستمرّ يضيء ما تعتّم ودمس هو فعل الإختراق، التخطّي
الخارق للممنوع.. من الأفعال التي بإمكانها أن ترقى بالكائن إلى مرتبة القمّة التي
تضيء ما تعتّم في ذاته، فتموقعه هو في ذلك الموضع الفاصل بين الحياة والموت والألم
واللّذة. حيث يصبح الضّحك هو التعبير الأبلغ على ما خسرناه وفقدناه وضاع مِنّا
VII. فرجة السماء الزرقاء Le Bleu du ciel
تؤطر الوقائع الأحداث التاريخية التي تجري ببرشلونة
متمثّلة في الدعوة إلى العصيان المدني: ثمّة تبادل للنار وصراعات شعبيّة دامية في
الشارع.. كلّ شيء من نافذة الفندق حيث السارد وعشيقته: "كانت ليلة طويلة،
شديدة الاضطراب. لم يكن بالإمكان الخلود إلى النوم. ثمّ اشتدّ الاشتباك ليبلغ
ضراوته: "كنت منزويا أنا ودورتيه في غرفة الفندق. شيء عظيم جليل يجدّ، لكن
كان على نحو من الغموض. والبطلان يعانيان الحدث ويضربان في الطرق الملتوية على غير
هدى. ما يجري بداخلهما بماثل ما يجري بالخارج. ما بلغاه من عنف جنسي صار شبيها
بالعصيان المدني والاشتباك الدامي: حمّى الانفصاليين.
ويلتقي عند النهاية أطفال النازية يعزفون موسيقى الحرب،
وروح القتل تموج في صخب في داخلهم. ويستمرّ السياق الدقيق لكلّ ما يحدث. وباتاي لا
يعلن موقفا اعتراضيّا على نحو ما تفعل رواية "زمن الاحتقار" لأندريه
مالرو مثلا، لأنّ اللحظة النازيّة هي لحظة الذروة بامتياز، يستعلّها النص الروائي
على نحو بلاغي، حيث نظلّ نشاهد البطل متأزّما وهو يختلج ويضطرب كأنه يحتضر،
"هذا النزوع نحو الموت هو أعنف من الحياة، وأشدّ إضاءة منها، لأن الحياة لا
تضاء بالدّم مثلما يضاء الموت به. لا جدوى من بكاء الثكالى وتضرّع المقهورات
العجائز..". وإجمالا، ثمّة استغلال أمثل للحظات تاريخية معيّنة تخدم التيمات
التي يهجس بها سرد باتاي.
لا شكّ أن العنوان متحمّل برمز ملغز: "فرجة السماء
الزرقاء". فتحت زرقة السماء المضاءة بالنجوم يظلّ السارد يستعرض ما علق
بذاكرته من وقائع الطفولة: طفولة مازوخية، يجدُ صاحبها لذّة في تعذيب نفسه حيث كان
يضرب أعضاء جسده بقلم الحبر متمردا يهوى إدخال الفوضى على ما هو منظّم. وأخيرا هو
"خواء السماء عبر لعبة المقبرة الجنسيّة: "قد خيّل إليّ، وأنا أبلغ أقصى
الانتشاء، أنّنا نتدحرج في هوّة السماء الخاوية"
المصدر:عبد العزيز بن عرفة، فرجة السماء الزرقاء؛ مدخل
متواضع إلى جورج باتاي، مجلة كتابات معاصرة، العدد 57، آب/أيلول 2005، ص139-141.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق