ترجمة: حسين عجة
مدخــل:
 |
| جيل دولز رسم luca delbaldo |
المعلومات
الأساسية عن حياة ساشر مازوخ مصدرها سكرتيره شلشت غرول (Schlichtegrol)، في كتابه "ساشر مازوخ والمازوخية"، ومن زوجته الثانية
التي أخذت اسم بطلة روايته "فينوس"، فاندا (wanda) في كتابها "فاندا فون مازوخ، اعتراف عن حياتي". كتاب فاندا
جميل للغاية. لقد حكمَ عليه كتاب السير الذاتية اللاحقون، الذين غالباً ما كانوا
يكتفون بإدانته، بقسوة. ذلك لأن فاندا تقدّم عن نفسها صورةً شديدة البراءة.
لقد كانوا يرغبون بجعلها سادية، لأن مازوخ كان مازوخياً. لكن طرح المشكلة
بهذه الطريقة قد يكون طرحاً سيئاً. ولدَ ليوبولد ساشر-مازوخ في عام 1835،
في مدينة "لمبرغ"، في "غالسي". أجداده من السلاف (slaves)، الأسبانيين والبوهيمين. كان أسلافه من موظفي الإمبراطورية
النمساوية-البلغارية. أمّا والده فكان رئيساً للشرطة في "لمبرغ". كانت
مشاهد المظاهرات والسجون التي عاشها في طفولته قد مهرته بقوة، كذلك كان كل عمله
متأثراً بمشكلة الأقليات والقوميات والحركات الثورية في الإمبراطورية: حكايات
غالسنية، حكايات يهودية، حكايات هنغارية، حكايات بروسية... وسيصف غالباً تنظيم
المجتمع الزراعي، ونضال الفلاحين المزدوج، ضد الإدارة النمساوية، ولكن بشكل خاص ضد
الملاك المحليين. لقد سحبه حبه للسلاف بعيداً. الشخصيات الكبرى التي يحبذها هم،
إلى جانب غوته، بوشكين وليرمونتوف. لقد كان البعض يطلق عليه اسم
"تورغنيف" روسيا الصغيرة.
كان
أولاً أستاذاً للتاريخ في "غريس"، وبدأ حياته الأدبية بكتابته لروايات
تاريخية. سرعان ما حققت له الشهرة. فروايته الأولى من هذا النوع "المرأة
المُطلقة" كانت لها أصداء كبيرة، وصلت حتى إلى أمريكا. أمّا في فرنسا، فقامت
كل من دار النشر "هاشيت"، "كالمان ليفي"،
و"فلامريون" بنشر ترجمات لرواياته وحكايته. واحدة من مُترجِماته كانت
تصفه بأنه أخلاقي مُتشدّد، مؤلف لروايات فلكلورية وتاريخية، ولم تشر ولو من بعيد إلى
الصفة الشهوانية لعمله. مما لا شك فيه أن تخيلاته الاستحلامية (فانتازم) مقبولة
أكثر، لكن على حساب الروح السلافية. كذلك يجب أن نأخذ بعين الاعتبار مسألة أن
الرقابة في القرن التاسع عشر كانت مختلفة تماماً عما نعرفه نحن في القرن العشرين؛
إذ كان هناك نوع من التسامح المُلتبسِ للجنس، مع تأكيد أقل على الجانب العضوي
والنفسي. كان مازوخ يتحدث لغةً يختلط بها بقوة الفلكلوري، التاريخي،
السياسي، الصوفي والشهواني، وكذلك يختلط القومي والانحرافي لكي يشكل من كل ذلك
عدماً ضبابياً لضربات السوط. لهذا ينظر بشؤم لكراف أبنغ وهو يستخدم اسمه
لكي يشير من خلاله إلى ما هو شاذ. كان مازوخ مؤلفاً مشهوراً ومعتبراً؛ قام
بزيارة احتفالية إلى باريس، في عام 1886، واحتفلت به وزينته جريدة
"الفيغارو"، ومجلة "العالمين".
إن
اختيارات مازوخ الحبية شهيرة: اللعب على طريقة الدببة، قاطع طرق؛ جعل أحدهم
يصطاده، يشدّه، وينزل فيه العقوبات، الإهانات، وحتى آلام مبرحة تقوم بها امرأة
ثرية بمعطفها من الفرو والسوط في يدها؛ تنكّره على هيئة خادم بيتي، مضاعفته
للفيتيشية وأقنعة التنكر؛ تمريره لبعض الإعلانات الصغيرة، تقدّيم "عقد"
مشترك مع امرأة معشوقة، ودفعها نحو العهر عند الضرورة. لقد أوحت له مغامرته الأولى
مع آنا فون كوتسفش برواية "المرأة المُطلقة"؛ ومغامرة ثانية، مع فاني
بستور برواية "فينوس في معطف الفرو". بعد ذلك اتصلت به آنسة اسمها إيرور
روملين، وعبر مراسلات غامضة انتحلت اسم فاندا وتزوجت مازوخ في
عام 1873. ستكون رفيقة حياته، المطاوعة، المُتشدّدة والمتخلفة في آن معاً. كان
مصير مازوخ أن يكون خافقاً، وكأن قوة التنكر هي قوة سوء الفهم أيضاً: كان
يبحث دائماً عن ثالث ليدخله في حياته العائلية، ويطلق عليه اسم
"الإغريقي". لكن سلفاً، مع آنا فون كوتوفيتس، كان هنك دوق بولوني
مزيف قد كشف عن نفسه كمساعد صيدلاني يجري البحث عنه كسارق، ومريض بشكل خطير. أمّا
مع أرور فاندا فقد شرعت مغامرة جديدة، يبدو أن بطلها هو لويس الثاني
من مقاطعة بفاريا، والذي سنقرأ قصته لاحقاً. هنا أيضاً، تَخلّقت انشطارات الشخوص،
الأقنعة، التنقل من معسكر إلى آخر، بآلية خارقة تنتهي بالخيبة. وفي النهاية فإن
مغامرته مع أرمند، من الفيغارو، والتي ترويها فاندا بطريقة جميلة
جداً، شريطة أن يقوم القارىء بالتصحيح بنفسه: هذه الحادثة بالذات هي ما يختم به
سفرته إلى باريس في عام 1886، والتي تمهر نهاية علاقته بفاندا. في عام 1887
سيتزوج من مربية أطفاله. رومانية اسمها مريم هاري. لقد رسمت سونيا
من برلين صورة ممتعة لعزلته النهائية. في عام 1895 يموت، متأثراً بالنسيان الذي كان
عمله قد سقط فيه.
مع
ذلك كان هذا العمل مهماً وشاذاً. فهو كان قد تصوره باعتباره مكوناً من حلقة، أو
بالأحرى من سلسلة من الحلقات. عنوان الحلقة الرئيسية هو "عصبة قابيل"،
وكان يُفترض به معالجة ستة موضوعات: الحب، الملكية، المال، الدولة، الحرب، الموت
(لم يتم إنجاز سوى جزأين من ذلك العمل، بيد أن المواضيع الأخرى كانت حاضرة فيها).
أمّا الحكايات الفلكلورية أو القومية فهي لا تشكل سوى حلقة ثانوية. كذلك كتب مازوخ
روايتين سوداويتين وهما من بين أفضل أعماله، تتعلقان بحلقات صوفية من
"غاليسي"، وبلغتا مستوى من القلق والتوتر قلما نجد له مثيلا:
"مُذنبة الأرواح" و"أم الرب". ما الذي يعنيه تعبير "عصبة
قابيل"؟ يدعي أولاً تقديم ملخصٍ عن إرث الجرائم والعذابات التي تُثقل على
الإنسانية. غير أن القسوة لا تشكل سوى ظاهرٍ لخلفية أكثر سرية: برودة الطبيعة،
الوديان، الصورة الثلجية للأم التي يكتشف فيها قابيل مصيره الذاتي. أما برودة الأم
القاسية هذه فهي بالأحرى تحوّل للقسوة التي سيخرج منها الإنسان الجديد. هناك إذاً
"إشارة" قابيل، تبين لنا كيف ينبغي استخدام "الإرث". فمن
قابيل إلى المسيح، تقودنا نفس الإشارة إلى الإنسان المصلوب. «منْ يموت إرادياً بلا حب جنسي، دون
ملكية، بلا وطن، من دون معركة ولا عمل، سيجسد فكرة الإنسانية..». يستقبل عمل مازوخ طاقات
الرومانسية الألمانية. من وجهة نظرنا، لم يسبق لكاتب أن استثمر مثله مصادر
الاستحلام التخيلي والقلق. فهو يتمتع بطريقة خاصة في نزع الجنس عن الحب تماماً،
وتجنيس كل تاريخ الإنسانية.
تشكل
رواية "فينوس ذات الفراء"، "فينوس في بلس" (1870)، واحدة من
أشهر روايات مازوخ. كما أنها جزء من مجلد "عصبة قابيل"، وتتعلق
بالحب. لقد ظهرت في وقت واحد ترجمتان لهذه الرواية، بالإنكليزية والفرنسية، قام
بها الاقتصادي ر. ليدوس، من بوفورت، وذلك في عام 1920. لكنها كانت
ترجمة غير دقيقة تماماً. سنقدم هنا، إذاً، ترجمة أخرى، قامت بها أود وليام.
وسنضيف ثلاثة ملاحق، يعرض مازوخ في الأول منها نظرته العامة للرواية وذكرى خاصة
تتعلق بطفولته، أما الملحق الثاني، فيعيد إنتاج "العقود" الحبية الشخصية
لمازوخ مع فاني فون بستور ومع فاندا؛ والثالث يتعرض لعلاقة فاندا-مازوخ
والتي تروي فيها علاقتها بلويس الثاني.
إن
مصير مازوخ غير عادل بصورة مزدوجة. لا لأن اسمه قد أُستخدم للإشارة على
المازوخية، بل على العكس من ذلك. لكن، وقبل أي شيء آخر، لأن عمله سقط في النسيان،
فيما حصل الاسم على استعمال شائع. مما لا شك فيه يحدث أن تصدر كتب عن السادية،
لكنها تُظهر غياب أية معرفة بعمل ساد. غير أن هذا أصبح اليوم نادراً؛ فساد
غدا معروفاً أكثر فأكثر، كذلك يستفيد التفكير السريري من الأدب المكتوب عن ساد؛
والعكس صحيح أيضاً. والحالة هذه، يظل الجهل بعمل مازوخ شيئاً يُثير العجب،
حتى في أفضل الكتب عن المازوخية. ألا ينبغي بالأحرى التعامل مع مازوخ وساد
ليس كونهما حالتين خاصتين من بين حالات أخرى وحسب، بل ويعلماننا أيضاً، كل بدوره،
شيئاً أساسياً، الأول منهما عن المازوخية، والثاني عن السادية؟ هناك سبب آخر من
اللاعدالة يضاف إلى مصير مازوخ. ذلك لأنه يُستخدم، في العلاج السريري،
كمكمل لـ ساد. أليس هذا هو السبب الذي يجعل أولئك المهتمين بساد لا
يولون مازوخ أية أهمية؟ إذ غالباً ما يُسارع المرء نحو الاعتقاد بأنه يكفيه
عكس الإشارات، قلب الدوافع، ومن ثم التفكير بوحدة المتناقضات الكبيرة، لكي يحصل
على مازوخ من ساد. لقد كانت تركيبة ساد-مازوخ، وحدة ساد-مازوخ
ذات ضرر بالغ بالنسبة لمازوخ. فهو لم يعان من نسيان غير عادل وحسب، بل
وأيضاً من تكميلية غير عادلة، من وحدة ديالكتيكية غير عادلة.
فإذا
ما قرأنا مازوخ، فسوف نشعر بقوة بأن عالمه لا علاقة له بعالم ساد.
كذلك لا يتعلّق الأمر بالتقنيات وحدها، بل بالمشاكل والهموم، وبالمشاريع المختلفة
تماماً. كما لا ينبغي التحجج بذريعة أن التحليل النفسي قد أظهر، ومنذ زمن بعيد،
إمكانية وواقعية تحولات السادية-المازوخية. فالمطروح على محك الشك هنا هو هذه
الوحدة التي يُطلق عليها اسم السادية-المازوخية. يميز الطب ما بين مبحث الأمراض
والعوارض: العوارض هي إشارات خاصة تتعلق بمرض بعينه، فيما تشكل مبحث الأمراض وحدات
لقاء أو تشابك، تحيل إلى خطوط سببية مختلفة تماماً، وإلى قرائن متنوعة. فنحن لا
نشك بأن وحدة السادية-المازوخية هي نفسها أمارة مرضية، ينبغي فكها على خطين لا
يمكن اختزالهما. لقد قيل لنا الكثير إن الحالة ذاتها هي سادية ومازوخية معاً؛
وانتهى بنا الأمر إلى تصديق ذلك. لهذا يجب البدء من جديد ثانية، والبدء من جديد
بقراءة ساد ومازوخ. فمادام الحكم السريري مليئاً بالأحكام
المُسبقةِ، لا بد من البدء من جديد من نقطة قائمة خارج السريري، من النقطة الأدبية
التي تمت فيها تسمية تلك الانحرافات. إذ ليس من قبيل المصادفة أن يُستخدم هنا اسمان
لكاتبين، كما يمكننا القول إن النقد (بالمعنى الأدبي) والسريري (بالمعنى الطبي)
مطالبان بالدخول في علاقات جديدة، يتعلم منهما الأول من الثاني، وبالعكس. يتعلق
مبحث الأعراض بالفن دائماً. كما أن الخصوصية السريرية للسادية والمازوخية لا تنفصل
عن القيم الأدبية الخاصة بكل من ساد ومازوخ. وبدلاً من ديالكتيك
يوحد بسرعة ما بين المتعارضات، ينبغي الميل إلى نقد وعلاج سريري بمقدورهما استخلاص
الميكانيزمات المختلفة فعلاً ، وكذلك الأصالات الفنية.
تقدّيم لساشر مازوخ
البارد والقاسي
"هذا مثالي للغاية...
و، بحكم ذلك، فهو قاسٍ"
ديستويفسكي
"مذلون مهانون"
ساد، مازوخ ولغتهما
ما
الخدمة التي يقدمها الأدب؟ يشير اسما ساد ومازوخ، على الأقل، على
مثالين من الانحرافات الأولية. مثالان خارقان على الفاعلية الأدبية. بأي معنى؟
يحدث أن يُعير بعض المرضى أسماءهم لأمراض بعينها. لكن، في الغالب، الأطباء هم من
يلصق أسماءهم بتلك الأمراض (مرض باركنسون ، على سبيل المثال...). ينبغي علينا
تحليل شروط تسمية كهذه بدقة: لم يخترع الطبيب المرض. لكنه يقوم بفك روابط أعراض
مرضية كانت ما تزال مرتبطة مع بعضها، أو يجمع ما بين غيرها إن كانت منفصلة عن
بعضها، وباختصار، يقوم بتركيب لوحة سريرية عميقة في الأصل. لهذا فإن تاريخ الطب هو
تاريخ مزدوج على الأقل، فمن ناحية، هناك تاريخ الأمراض التي تختفي، تتراجع أو تغير
شكلها، تبعاً لوضعية المجتمعات وتقدّم العلاج فيها. لكن من ناحية أخرى، هناك تاريخ
مَبحث الأعراض (symptomatologie) المتداخل معها والذي يسبق أحياناً التحولات الحادثة في العلاج أو
المرض أو يأتي بعدهما: إذ تجري تسمية تلك الأعراض، أو منحها أسماء أخرى، أو
تجميعها بطريقة ثانية. من وجهة النظر هذه، يحدث التقدّم باتجاه المزيد من التخصّص
الذي يدلّ على تشخيص أكثر رهافة لتلك الأعراض (من الجلي بأن مرضَي الطاعون والجرب
كانا أكثر انتشاراً في الماضي عما هما عليه اليوم، ليس بحكم أسباب تاريخية
واجتماعية وحسب، بل وأيضاً لأن العديد من الاضطرابات التي كانت توضع تحت اسميهما
قد تم فصلها عنهما في الوقت الحاضر). المعالجون السريريون (cliniciens) هم أعظم الأطباء. فحين يعطي طبيب اسمه لمرض ما يكون قد قام بحركة
ألسنية وسيميولوجية في آن معاً، وذلك لأن فعلا كهذا يقوم بالتوحيد ما بين اسم علم
ومجموعة من الإشارات (ensemble de signes)، أو أن اسم العلم هذا يشرح (connote) تلك الإشارات.
هل
أن ساد ومازوخ هما، بهذا المعنى، من كبار المعالجين السريريين؟ من
الصعب التعامل مع ساد ومازوخ كما يجري التعامل مع الطاعون، الجرب،
أو مرض باركسون. فمفردة مرض ليست بالمفردة الملائمة. ومع ذلك، يقدّم لنا كل من ساد
ومازوخ لوائح عن الأعراض المرضية والإشارات لا يمكن مضارعتها. فإذا كان كرافت
أبنغ (Krafft-Ebing)،
قد تحدث عن المازوخية، فذلك من أجل الثناء على مازوخ لتجديده لوحدة سريرية،
بتحديده لها على أنها ترتبط بعمق بسلوكيات لها علاقات بالعبودية والإذلال أكثر من
ارتباطها باللذة-الألم الجنسي (في النهاية، هناك مازوخية بدون الـ algolagnie، كما أن ثمة من الـ algolagnie بدون مازوخية)(1). كذلك علينا التساؤل إن لم يكن مازوخ،
مقارنة بساد، قد حدّد مبحث أعراض أكثر رهافة، ومن ثم فإنه قد جعل من الممكن
فك اضطرابات كانت من قبل مختلطة فيما بينها. وعلى أية حال، فإن
"الأمراض" والمعالجين السريريين، وكذلك ساد ومازوخ هم من
الأنثروبولوجيين العظام، أي من أولئك الذين يدخلون على أعمالهم تصوّراً عن
الإنسان، الثقافة والطبيعة –فنانون كبار، على شاكلة الأفراد الذين يعرفون كيف
يستنبطون أشكالاً جديدة، ويبدعون طرقا جديدة للإحساس والتفكير، أي لغة جديدة
بكاملها.
صحيح
إن العنف لا يتكلّم، أو قلّما يتكلّم، وأن الجنس هو ما لا يجري من حوله الكلام إلا
نادراً من حيث المبدأ. فالحياء غير مرتبط بجهد بيولوجي. وإذا كان كذلك، فهو لا
يطرح نفسه بالطريقة التي يطرحها: فأنا أخشى أن أكون مرئياً أكثر من خشيتي في أن
أُمس، ومرئياً أقل من أن يُقال عني شيء ما. ما الذي يعنيه إذاً ذلك التلازم ما بين
العنف والجنس ضمن كلام مفرط، ومثير ككلام ساد ومازوخ؟ كيف يمكننا إدراك
هذا العنف الذي يتحدث عن الشهوانية؟ في نص كتبه جورج باتاي (George
Bataille)، وهو نص كان له أن يقضي
على أي نقاش حول العلاقات ما بين أدب ساد والنازية، يبين لنا باتاي
بأن لغة ساد هي لغة متناقضة، وذلك لأنها بالدقة لغة الضحيّة. إذ ليس هناك
منْ بمقدوره وصف التعذيب غير الضحايا، أما الجلادون فلا يستخدمون سوى اللغة
المنافقة للنظام القائم: "بشكل عام، لا يستخدم الجلاد لغة العنف الذي يمارسه
باسم سلطة قائمة، لكن لغة السلطة هي من تجد له عذراً ظاهرياً، تبرّره وتقدّم له
ذريعة في أن يكون مترفعاً. ذلك لأن العنيف يلزم نفسه بالصمت ويكتفي بالخداع...
وهكذا يكون موقف ساد على عكس موقف الجلاد ويتناقض معه كليةً. فساد
يرفض، حين يكتب، أي خداع، لكنه يسنده إلى شخوص ما كان بمقدورها في الواقع أن تكون
شيئاً آخر سوى شخوص صامتة، بيد أنه يستخدمها ليتوجه إلى بشر آخرين عبر لغة متناقضة"(2).
هل يجب علينا الاستنتاج من ذلك بأن لغة مازوخ هي الأخرى متناقضة، أو أن
شخوصه يتكلمون كجلادين لأنفسهم، بنفس لغة الجلاد الخاصة؟
نسمي
أدب بورنوغرافي (pornographique) ذلك الأدب الذي يُختزل إلى مصاف كلمات الأمر (افعل هذا الشيء،
وذاك...)، والذي تتبعه توصيفات فاحشة. يلتقي العنف والشهوانية إذاً عند هذا الأدب،
ولكن بطريقة بدائية تماماً. تتضمن لغة ساد ومازوخ على الكثير من تلك
المفردات الأمرية، التي يطلقها الخليع القاسي أو المرأة المستبدة. كما نعثر أيضاً
على تلك التوصيفات (مع أنها لا تتمتع بنفس المعنى ولا بذات الفحش في كلا العملين).
يبدو أن اللغة عند ساد ومازوخ تحصل على كل قيمتها بضغطها المباشر
على الحسية (sensualité).
نعثر على تلك اللغة عند ساد، في رواية "مئة وعشرون يوماً" (cent
vingt jours) المروية من قبل
"المؤرخات" على الخُلعاء؛ والتي لا ينبغي أن تحصل فيها، مبدئياً على
الأقل، أية مبادرة يقوم بها الأبطال لدحض القصص السردية. ذلك لأن قوة الكلمات تبلغ
ذروتها حين تفرض تكرار الحركات الجسدية وأن "المشاعر التي تصل إلى حاسة السمع
هي تلك التي تطري أكثر وما تخلفه من انطباعات هو الأقوى". أما عند مازوخ،
سواء كان ذلك في حياته الخاصة أو في عمله، فلابدّ للعلاقات
العشقية أن تنطلق عبر رسائل مجهولة، أو بواسطة إعلانات صغيرة؛ كذلك ينبغي أن تنظم
عبر عقود (contrats)،
توضَعْ صياغة لها، وتجعلها منطوقة، كما يجب على الأشياء أن تُقال، يُوعد بها،
يُفصح عنها، وأن توصف بعناية قبل أن يتم تحقيقها. وبالرغم من ذلك، إذا كان من غير
الممكن التعامل مع عمل ساد وكذلك مازوخ باعتبارهما أعمالاً بورنوغرافية،
وإذا ما كانت جديرة بالحصول على اسم سامٍ كالبورنولوجي، (pornologie)، فذلك لأن لغتهما الشهوانية لا تقبل أن تُختزل إلى مصاف الوظائف
البدائية للأوامر والتوصيف.
نجد
عند ساد التطوّر الأكثر إدهاشاً لملكة الاستدلال. إذ يظهر هذا الأخير
باعتباره الوظيفة الأسمى للغة بين مشهدين كان قد تمّ وصفهما، حين يستريح الخُلعاء،
وما بين كلمتي إيعاز. ففيما نصغي لخليع، وهو يقرأ كتيباً صعباً وصارما، نراه يطور
نظرياته التي لا تنضب، أو يضع دستوراً. أو يتنازل ويقبل بالكلام والنقاش مع ضحيته.
لحظات كهذه غالبة التردد، لاسيما في رواية "جوستين" (Justine): كل واحد من جلاديها يتعامل معها كونها مُصغيته وموضع ثقته. إذ
يمكن للخليع التظاهر بمحاولته الوصول إلى الإقناع؛ كما يمكنه وضع عمل
"تربوي"، يتطلب أتباعا جدداً كما هو الأمر في رواية "الفلسفة في
الصالون الصغير" (la philosophie dans le boudoir). لكن، في الحقيقة، ليس هناك ما هو أبعد عن ساد من نيّة
الإقناع أو الموافقة، أي باختصار عن التربية. الأمر يتعلق بشيء مختلف تماماً.
المقصود هو تبيان أن البرهان نفسه عنف، وأنه يقف إلى جانب العنيفين، بكل ما يتضمّن
عليه ذلك من دقة وصرامة، من وقار وهدوء. كما يمكننا القول إنه لا يتعلق حتى بإظهار
شيء ما لأحدهم، ولكن بالبرهنة، بالاستدلال الذي يختلط مع العزلة الكاملة وبالقوة
الاستثنائية للمُبرهنٍ. إلى حد لا يكون فيه التدليل بحاجة لمشاركة ذلك الذي يصغي
والذي لا يُوجه نحوه شيئاً آخر غير اللذة، عبر الموضوع الذي نسقطه فيه. فحالات
العنف التي تتلقاها الضحايا ما هي سوى صورة لعنف أكبر يشهد عليه الاستدلال. من بين
أولئك الذين يتواطئون معه أو ضحاياه، يقوم كل مبرهن على البرهنة داخل الحلقة
المطلقة لعزلته ووحدته –حتى وإن التزم جميع الداعرين بذات المنطق. وعلى أية حال،
كما سنرى ذلك فيما بعد، يتناقض "المعلم" السادي مع "المربي"
المازوخي. هنا أيضاً، يقول باتاي شيئاً مهماً بالنسبة لساد: «هذه لغة لا تعترف بالعلاقة ما بين ذلك
الذي يتكلّم مع أولئك الذين يتوجه لهم بالكلام». لكن إذا كان من الصحيح القول إن هذه اللغة هي
الإنجاز الأكبر للوظيفة الاستدلالية ضمن علاقة العنف بالشهوانية، فالجانب الآخر
–مفردات الأمر والتوصيفات- ستحصل على دلالة جديدة. لأن ذلك الجانب قائم، غير أنه
يَسْبحُ في العنصر الاستدلالي، يطفو على سطحه، ولا وجود له إلا مقارنة به.
فالتوصيفات، ووضعية الأجساد ما عادت تلعب سوى دور الأشكال الحسية التي تُبرزُ
الاستدلالات الشنيعة؛ وكذلك فالمفردات الأمرية، والمطالبات التي يقذف بها الداعرون
لا تشكل بدورها سوى إعلانات عن مشاكل تحيل نحو السلسلة الأعمق للنظريات السادية (théorèmes
sadiques). "لقد بَيَنتُ ذلك
نظرياً، يقول نوارسيّ (Noirceuil)، فلنراه الآن عملياً...". ينبغي علينا إذاً التميّيز ما بين
نمطين من العوامل، اللذين يشكلان لغة مزدوجة: العامل الأمري والوصفي، الممثل
للعنصر الشخصي، الذي يأمر ويصف حالات العنف السادية وكذلك ميوله الذوقية الخاصة،
ولكن العامل الثاني الأكبر أيضاً، الذي يدل على العنصر اللاشخصي للسادية، والذي
يجمع هذا العنف اللاشخصي مع فكرة العقل المحض (Idée de la
raison pure)، بما تنطوي عليه من
برهنة مرعبة بمستطاعها إخضاع العنصر الآخر لها. تظهر عند ساد إسبينوزية
غريبة –نظرية طبيعية وميكانيك مخترقين بالعقل الرياضي. نحو هذا العقل ينبغي علينا
إحالة ذلك التكرار اللانهائي، تلك السيرورة الكمية المُعادةِ التي تضاعف وتزيد من
أشكال الضحايا، لكي تمرّ ثانية عبر أوساط الحلقات المنطقية المعزولة دائماً. بهذا
المعنى، كان كرافت ابنغ قد شعر بما هو جوهري: «هناك حالات ينسحب منها العنصر الشخصي بكامله
تقريباً... تتولد عند الفرد المعني إثارات جنسية بضربه للأولاد والبنات، لكن يظهر
لديه أيضاً شيء ما لا شخصي بشكل محض... ففيما يضعُ غالبية الأفراد، من هذه الفئة،
شعورهم بالقوة على أشخاص بعينهم، نلاحظ هنا سادية واضحة، تتحرّك، في الجانب الأكبر
منها، عبر رسوم جغرافية ورياضية...»(3).
كذلك
هو الأمر عند مازوخ، إذ تتخطى لديه الأوامر والتوصيفات نفسها نحو لغة أكثر
علواً. لكن، هذه المرة، يتم تكريس تلك اللغة برمتها من أجل الإقناع والتربية. إذ
ما عدنا أمام جلاد ينقضّ على ضحيته، وبالتالي يتمتع بها، كل ما كانت ترفض وتظهر
عدم موافقتها. على العكس من هذا، نجد أنفسنا هنا أمام ضحية تبحث عن جلاد لها،
تحتاج لوجوده، إقناعه، ومن ثم التحالف معه لصالح مشروع غاية في الغرابة. لذا تشكّل
الإعلانات الصغيرة جزءاً من اللغة المازوخية، فيما هي مقصاة عن السادية الحقيقية.
وللسبب ذاته تعمل المازوخية وتجهز عقوداً، فيما تحتقر السادية العقود وتمزقها. لقد
ميزت العصور الوسطى، وبعمق، ما بين نوعين من الشيطنة (diabolisme)، أو انحرافين أساسيين: الأول يظهر عبر التملّك، أما الثاني فعن
طريق التحالف. فالسادي هو ذلك الفرد الذي يفكر عبر مفردات التملك المؤسساتية، أما
المازوخي، فيفكر عبر مفردات التحالف التعاقدي. التملّك هو الجنون الخاص للسادية،
والعقد جنون المازوخية. إذ يتحتّم على المازوخي خلق المرأة المستبدة. كما يجب عليه
إقناعها، وجعلها "توقع" (signer). وذلك لأنه في الجوهر مربٍّ، ويواجه كل المخاطر التي تنطوي عليها
عملية التربية. في كل روايات مازوخ، تحافظ المرأة التي يتم إقناعها بشي ما
على شكّها، وكأنها مُرغمة: الانخراط في دور مدفوعةً عليه، وربما لا تكون قادرة على
الاضطلاع به، إما بسبب عجزها أو لأنها أكبر من ذلك. ففي رواية "المرأة المُطلّقة"
(la
femme divorcée) تصرخ البطلة: «النموذج المثالي "لجوليان" هي
امرأة قاسية، امرأة تشبه كاترين العظيمة، أما أنا، فقد كنت للأسف جبانة وضعيفة...». وفاندا Wanda، بطلة رواية "فينوس" تقول: «أخشى أن لا أكون قادرة على القيام بذلك، لكن
بودي تجربته، لأجلك يا حبيبي" –ولكن أيضاً "لتحذر، إذ ربما يروق لي هذا».
في
المشروع التربوي لأبطال مازوخ، في خضوعهم للمرأة، والعذابات التي يتلقونها
والموت الذي يتعرفون عليه، هناك العديد من لحظات الصعود نحو المثالي. فالعنوان
الثانوي لرواية "المرأة المطلّقة" هو "المُعذّب المثالي". أمّا
"سفران"، بطل رواية "فينوس"، فيعمل على إعداد نظريته عن
"الحسية الفائقة"، ويأخذ من مقولة مفيستو Méphisto في
فاوست شعاراً له: «لتذهب، أيها
الحسي الغاوي إلى ما فوق الحسي، لأنه يمكن لفتاة صغيرة سحبك من أنفك» فالـ“ubersinnlich”، في نص غوته هو ليس ما فوق الملموس (suprasensible)، بل ما فوق الحسي (suprasensuel)، "ما فوق الجسدي" (supracharnel)، وفقاً لتقاليد ثيولوجية سامية، حيث يشير الـ “sinnlichkeit” على الجسدي، على الـ “sensulitas”. ليس في الأمر ما يُدهش
إذا ما كانت المازوخية تبحث عن ضماناتها التاريخية والثقافية عبر البراهين
الصوفية-المثالية. فتأمّل جسد المرأة العارية غير ممكن إلا ضمن الظروف الصوفية:
وتلك هي الحالة في رواية "فينوس". وبصورة أكثر وضوحاً، يُظّهر بطل رواية
"امرأة مطلقة"، "جوليان"، الذي يدفعه أحد الأصدقاء القلقين
نحو ذلك، كيف أنه يرغب للمرة الأولى في رؤية خليلته عارية: يتحدث أولاً عن رغبته
"في المراقبة"، لكنه يجد نفسه فيما بعد وقد قبض عليه شعور ديني،
"لا حسية فيه" (هاتان هما خاصيتا الصنمية fétichisme). فمن الجسد إلى العمل الأدبي، من العمل الفني إلى الفكرة (Idée)، هناك سلم من الصعود الذي ينبغي ارتقاؤه بضربات السوط. ثمة عقل
ديالكتيكي يحرّك مازوخ. كما يحدث كل شيء في رواية "فينوس" بحلم
يعقب قراءة لم تكتمل لهيغل. بيد أن الأمر يتعلق بشكل خاص بأفلاطون،
فإذا كان ثمة من إسبينوزية عند ساد، وعقل برهاني، فهناك أفلاطونية
عند مازوخ، ومخيلة ديالكتيكية. أن رواية مازوخ التي تحمل اسم
"حب أفلاطون" هي أصل مغامرته مع "لويس الثاني". كذلك ليس
الصعود نحو العقلاني وحده ما يبدو هنا أفلاطونيا، بل تقنية الانقلاب المباغت
برمتها، الزحزحة، والتقنع، والمثيل الديالكتيكي أيضاً. ففي مغامرته مع "لويس
الثاني"، لا يعرف مازوخ في البداية إذا ما كان مراسله امرأة أو رجل، ولم يعرف
في النهاية إن كان واحداً أو اثنين، وهو لا يعرف كذلك أثناء المغامرة الدور الذي
ستلعبه زوجته –لكنه كان مستعداً لكلّ شيء، ديالكتيكي يختطف المناسبة (Kairos). لقد بين أفلاطون أن سقراط كان يبدو كأنه العاشق،
لكنه في العمق هو المعشوق. وبطريقة مغايرة، يبدو البطل المازوخي كأنه مُتعلم، قد
كونته امرأة متسلّطة، لكنه في العمق هو من يكونها ويلبسها القناع، ويلهمها
المفردات القاسية التي توجهها إليه. فالضحية هو من يتكلّم عبر جلاده، وبلا تحفظ.
إذ لا يعني الديالكتيك دوران الخطاب وحسب، بل تحولات وزحزحات هذا النوع، التي تجعل
المشهد الواحد ملعوباً بتزامن على مستويات متعددة، وفقاً للانقلابات المفاجئة والانشطارات
في توزيع الأدوار والكلام.
صحيح
أن الأدب البورنوغرافي يقوم أولاً، وقبل أي شيء آخر، بدفع اللغة نحو حدّها الخاص،
ويضعها أمام علاقة بما هو "لا لغة" (non-langage) (العنف الصامت، الشهوة التي لا نتحدث عنها). غير أن مهمة كهذه لا
يمكنها أن توفيه حقه إلا عبر انشطار داخلي للغة: ينبغي للكلام الأمري والوصفي
تجاوز نفسه نحو وظيفة أخرى. كذلك لا بد للعنصر الشخصي من تأمّل نفسه ومن ثم العبور
نحو اللاشخصي (impersonnel).
عندما يتكلّم ساد عن عقل تحليلي شامل لكي يشرح ما هو خاص في الرغبة، لا
نلحظ نحن بأن ذلك علامة مميزة لانتمائه إلى القرن الثامن عشر: على الخصوصية، والهذيان
المرافق لها، أن تكون أيضاً فكرة للعقل المحض (une Idée de
la raison pure). وعندما يشير مازوخ
إلى الروح الديالكتيكية، روح مفيستو وأفلاطون، نحن لا نعتبر ذلك
علامة متميزة لانتمائه إلى الرومانسية وحسب. فهنا أيضاً، يجب على الخصوصيّة تأمّل
نفسها في فكرة لا شخصية للروح الديالكتيكة. تتجاوز اللغة الأمرية والوصفية نفسها
عند ساد نحو وظيفة استدلالية وتأسيسية؛ أما عند مازوخ، فهي تتجاوز
نفسها كذلك، نحو وظيفة ديالكتيكية، أسطورية وإقناعية. يمسّ توزيع كهذا ما هو أساسي
في كلا الانحرافين؛ ذلك هو التأمّل المزدوج للمسخ.
دور التوصيفات
من
هذين الوظيفتين الرئيسيتين، الوظيفة الاستدلالية عند ساد والوظيفة
الديالكتيكية عند مازوخ، يتولد فارق كبير من زاوية نظر التوصيفات، ما يتعلّق
بدورهما وقيمتهما. لقد لاحظنا بأن التوصيفات القائمة في عمل ساد تتلازم مع
برهنة أكثر عمقاً، لكنها تحتفظ مع ذلك باستقلالية نسبية، كأشكال حرّة؛ كما أنها
فاحشة أيضاً. فساد بحاجة لعنصر الإثارة هذا. بيد أن الأمر ليس كذلك بالنسبة
لمازوخ: مما لا شك فيه يمكن لفحش أكبر أن يكون حاضراً عبر التهديدات،
الإعلانات والعقود. لكنه ليس ضرورياً. بل وينبغي علينا تقديم الثناء لعمل مازوخ
عامة على حشمته الاستثنائية. فالرقيب الأكثر تشككاً لا يمكنه أن يجد في رواية
"فينوس" (La
Vénus )
ما يعترض عليه، اللهم إلا إذا ما وجه اتهامه نحو ما لا ندري أي مناخ، أو إذا ما
تحدّث عن ما لا نعرف أي شعور بالاختناق والقلق الذي يظهر في كل روايات مازوخ.
ذلك لأنه من السهل على مازوخ، عبر العديد من قصصه، تمرير تخيلاته
(فنتازماته) المازوخية باعتبارها من العادات القومية والفلكلورية، أو لعب أطفال
بريئة، أو سخريات نساء عاشقات، أو حتى ضرورات أخلاقية واجتماعية. فتبعاً لتقليد
قديم، يقوم الرجال، الذين ألهبت مخيلتهم حفلة ما، بشرب كؤوسهم في أحذية النساء،
كما هو الأمر في "نعال سافو" (La Pantoufle de
Safo)؛ أو حين تطلب بعض
الفتيات من عشاقهن لعب دور الدب أو الكلب، أو شد أنفسهم إلى عربة صغيرة، كما يحدث
في "صيادة الأرواح" (La pêcheuse d’âme)؛ وكذلك حينما تتظاهر عاشقة مشاكسة باستخدامها لصك على بياض يعطيه
لها عشيقها في رواية "الورقة البيضاء" (La
feuilleblanche)؛ وبصورة أكثر
جدية، عندما تترك مواطنة نفسها تساق إلى بيت من بيوت الأتراك، وتسلمهم زوجها
باعتباره عبداً، وتمنح هي نفسها للباشا، لكن لكي تُنقذ المدينة، في رواية (La Judith de
Bialopol). تتضمّن جميع هذه
الحالات، بطبيعة الحال، شيئاً من "النفع الجانبي" المازوخي بامتياز،
بالنسبة لرجل مُهان بطرق مختلفة. بيد أن مازوخ يمكنه تقديم الجزء الأكبر من
عمله بصورة وردية، مبرراً المازوخية بالدوافع الأكثر تنوعاً، أو بحكم متطلبات
المواقف الحتمية والمُمزقةِ (على العكس من هذا لم يخدع ساد أي شخص بتجريبه
لهذه الطريقة). لذا لم يكن مازوخ كاتباً ملعوناً، بل مؤلف يُحتفل به ويثنى
عليه، فحتى الجانب المازوخي فيه والذي لا يمكن نكرانه كان بمقدوره الظهور وكأنه
تعبير عن الفولكلور السلافي وللروح الروسية الصغيرة. تورغنيف روسيا الصغيرة كما
كانوا يلقبونه. صحيح أن مازوخ نفسه يقدّم صورة سوداء عن عمله، غير أن رواية
"فينوس"، "أم الرب"، وكذلك "ماء الفتوة" (L’eau
de Jouvence) و"ضبعة بوستا"
(La Hyène de
poussta) تعيد للدافع المازوخي كل
دقّته ونقائه الأوليّين. لكن، سواء كانت وردية أو سوداء، تظل توصيفاته تحمل دمغة
الحشمة. فجسد المرأة الجلادة يبقى مغطى بالفرو، أما جسد الضحية فيظلّ من دون
تحديد، ولا تعلن عنه سوى تلك الضربات الموضعية التي يتلقاها. كيف يمكننا تفسير هذه
"الزحزحة" المزدوجة للوصف؟ والتي تقودنا إلى السؤال التالي: لمَ تنطوي
الوظيفة الاستدلالية في لغة ساد على توصيفات فاحشة، فيما تبدو الوظيفة
الديالكتيكية لمازوخ وكأنها تقصيها، أو على الأقل لا تتضمنها جوهرياُ؟
ما
هو أساسي في عمل ساد هو السالب (négation)، بكل امتداده وعمقه. لكن علينا التفريق ما بين مستويين: السالب كمسار
جزئي، والسالب المحض باعتباره فكرة كليانية (Idée
totalisante). يتناظر هذا الأخير مع
التميّيز السادي لطبيعتين، والذي بَينَ كلوسفسكي (Klossowski) أهميته. الطبيعة الثانية هي طبيعة خاضعة لقواعدها وقوانينها
الخاصة: السالب فيها قائم في كل مكان، بيد أن الكل ليس سالباً. فحالات التحطيم
تبقى بالرغم من ذلك تشكل ظهيراً للإبداعات أو التحولات، ذلك لأن اللانظام هو نظام
آخر، كما أن تحجر الموت هو تركيب للحياة أيضاً. السالب قائم إذا في كل ناحية، لكنه
مجرد مسار جزئي للموت والتدمير. من هنا مصدر خيبة البطل السادي، ما دامت تلك
الطبيعة تكشف له كما يبدو أن الجريمة المطلقة مستحيلة:«نعم، أنا أمقتُ الطبيعة...»، كذلك سوف لن يعزيه أمر تفكيره بأن عذاب
الآخرين يمنحه لذة: ذلك لأن لذة الأنا (le plaisir du Moi) تعني أيضاً أنه ليس قادراً على الوصول إلى السالب إلاّ إذا ما
كان هذا الأخير ظهيراً للموجب. كما تشهد الشخصنة (individuation) والحفاظ على السلطة أو الحفاظ على جنس بعينه على الحدود الضيقة
لتلك الطبيعة الثانية. في وجه هذه الأخيرة تُطَرح فكرة طبيعة أولية، تنطوي على
السالب المحض، فيما وراء السلطات والقوانين، ويمكنها أن تتحرّر كذلك من الحاجة
للخلق، للمحافظة والشخصنة: عمق سحيق لا قرار له، هذيان أصيل، عدم أولي مصنوع من جزيئات
هائجة وممزقة وحسب. فكما يقول الحبر الأعظم «المجرم الذي قد يتمكن من قلب الممالك الثلاث في
آن وذلك بالقضاء عليها هي وما تنطوي عليه من ملكات إنتاجية ربما سيكون قد خَدمَ
الطبيعة على أحسن وجه». لكن،
وبالدقة، لا يمكن لتلك الطبيعة الأولية أن تُعطى: الطبيعة الثانية هي وحدها من
يُشكل عالم التجربة، والسالب غير مُعطى إلا عبر المسارات الجزئية للنفي. ذلك هو
السبب الذي يجعل من الطبيعة الأولية مجرد موضوع لفكرة، ومن السالب المحض، مجرد هذيان،
لكنه هذيان العقل بحد ذاته. فالعقلانية (Le rationalisme) غير "ملصقةً" أبداً من فوق عمل ساد. لهذا كان
عليه الذهاب حد بلوغ فكرة الهذيان الخاص للعقل. كذلك سنلاحظ أن ذلك التمييّز بين
طبيعتين يتناظر بنفسه مع تمييز العناصر ويؤسسه: العنصر الشخصي الذي يُجَسدْ القوة
المنحرفة عن السالب، والذي يمثل الطريقة التي تشارك فيها "الأنا السادية"
(le
Moi sadique) في الطبيعة الثانية وتنتج
منها أفعالاً عنيفة تُحاكيها؛ أما العنصر اللاشخصي، الذي يُحيل على الطبيعة
الأولية كإحالته على الفكرة الهذيانية للسالب، الذي يمثل الطريقة التي ينكر فيها
السادي الطبيعة الثانية كما ينكر أناه الخاصة (ainsi que son
moi propre).
في
رواية "مئة وعشرون يوما"، يعلن الخليع أنه مُستثار ليس "بالمواد
الموجودة هنا"، بل بمادة غير موجودة هناك، أي "بفكرة الشرّ". غير
أن فكرة اللاموجود، فكرة اللا (idée du Non) والنفي هذه، غير المُعطاة والتي لا يمكن إعطاؤها ضمن التجربة،
ليس بمقدورها أن تكون سوى مادة للاستدلال (بالمعنى الذي يتحدث فيه الرياضي عن
حقائق تحتفظ بمعناها حتى أثناء نومنا، أو عدم وجودها في الطبيعة حتى). من هنا
أيضاً شعور خيبة وغضب الأبطال الساديين حين يلاحظون أن جرائمهم الواقعية هزيلة
للغاية مقارنة بتلك الفكرة التي يعجزون عن بلوغها إلا بفضل القوة العظمى للتفكير.
فهم يحلمون بجريمة شاملة ولا شخصية أو جريمة، كما يقول كليرفل «يكون أثرها فاعلاً باستمرار، حتى عندما
لن أقوم أنا بأي شيء، ولا تمر فيها ولو لحظة واحدة من حياتي، وإن كنت نائماً، دون
أن أكون أنا نفسي سبباً في فوضاها». يتعلق
الأمر إذاً، عند الداعر، بسد الفراغ القائم ما بين العنصرين، العنصر الذي يتوفر
عليه والعنصر الذي يفكر فيه، المُنحرف والأصيل، الشخصي واللاشخصي. في نظام كنظام سانت
فوند (Saint-fond)
(الذي يطور، أكثر من أي نص آخر من نصوص ساد، الهذيان المحض للعقل) يتساءل
هذا الأخير ضمن أية شروط يمكن فيها ضمنياً "لألم ب"، المُستثار في
الطبيعة الثانية، أن يعود ويتكرر إلى ما لا نهاية في الطبيعة الأولى. ذلك هو معنى
التكرار عند ساد، والروتينية السادية. لكن عملياً يجد الداعر نفسه مُختزلاً إلى
مصاف إظهار برهنته الكاملة عبر مسارات استقرائية جزئية يستعيرها من الطبيعة
الثانية تلك: ليس بمقدوره سوى استعجال وتكثيف حركات العنف الجزئي. يتم الإسراع عن
طريق مضاعفة الضحايا وآلامهم. أما التكثيف (condensation)، فهو ينطوي على فكرة عدم تشتيت العنف عبر الإيحاءات والاندفاعات،
و أن لا يدع الملذات التي كنا نأمل في الحصول عليها منه تقوده، تلك الملذات التي
تشدنا دائماً إلى الطبيعة الثانية، بل عليه تحقيقها بدم بارد، ويجري تكثيفه بفضل
برودة الدم هذه –برودة الفكر كفكر استدلالي. تلك هي اللامبالاة (apathie) الشهيرة للداعر، الدم البارد "للبورنولوجست" (pornologiste)، الذي يضعه ساد على النقيض من "الحماس" البائس
للبورنوغرافي du pornographe. فالحماس هو بالدقة ما يلوم عليه "رتف" Rétif؛ وهو لا يخطئ عندما يقول (كما كان يفعل ذلك دائماً في تبريراته
العامة) بأنه، هو ساد، لم يُظهر، على الأقل، أية رذيلة مُستحبة أو ضاحكةً:
لقد أظهرها لا مبالية. ومن هذه اللامبالاة تتولد، بطبيعة الحال، لذة حادة؛ لكنها،
في المطاف الأخير، ليست لذة الأنا (plaisir d’un ) التي تشترك في الطبيعة الثانية (حتى وإن كانت أنا مجرمة تشارك في
طبيعة مجرمة)، بل هي، على العكس من ذلك، لذة إنكار الطبيعة فيَّ، وخارج عني،
ونكران الأنا ذاتها (nier le Moi lui-même). وباختصار، لذة الاستدلال.
إذا
ما نظرنا للوسائل التي يستخدمها السادي لكي ينجز بفضلها برهنته، سنلاحظ أن الوظيفة
الاستدلالية تُوضع في خدمة الوظيفة الوصفية، تُعجلها وتُكثفها ببرودة، لكنها لا
تستطيع أبداً الاستغناء عنها. إذ لا بد وأن تكون هناك لحظة كمية ولحظة نوعية
للوصف. كذلك ستوضع هذه الدقة على نقطتين: الممارسات القاسية، والممارسات المقيتةِ
التي يصنع منها الداعر العديد من مصادر لذته. «شذوذان، يقول المُترهبِ كليمونت (Clément)، في رواية "جوستين"، قد أصاباك سلفاً وأنت وسطنا؛ فأنت
تندهش من إحساس لاذع كان البعض من إخواننا قد شعرَ به إزاء أشياء سوقية مُعترف بها
باعتبارها عفنة وغير نقية، كما أنك تندهش من مسألة أن تكون ملكاتنا الشهوانية
قابلة للاهتزاز عبر أفعال لا تحمل، بالنسبة لك، سوى رمز للشراسة...». بفضل هاتين الطريقتين، وبتوسط الوصف
والتكرار المُعجل والمكثّف، يمكن للوظيفة الاستدلالية تحقيق أثرها الأكبر. يتبين
إذاً أن حضور التوصيفات الفاحشة مؤسس ضمن كل التصوّر السالب والنافي عند ساد.
في
مقالته "فيما وراء مبدأ اللذة" (Au-delà du principe de )، يميز فرويد ما بين دوافع الحياة ودوافع الموت، "إيروس"
(Eros) و"تاناتوس" (Tanatos). بيد أنه لا يمكن فهم ذلك التمييز إلا عبر تمييز آخر، أكثر عمقاً
: ما بين دوافع الموت والتدمير ذاتها، وغريزة الموت (instinct de
mort). ذلك لأن دوافع الموت والتدمير هي بالفعل معطاة
أو مقدمة في اللاوعي، لكنها ممتزجةً دائماً بدوافع الحياة. فالتراكب مع إيروس هو
شرط "تقديم" (présentation)
تاناتوس. لحدّ يتقدم فيه التدمير وما هو سالب في التدمير بالضرورة وكأنه ظهير
للبناء، أو اتحاد خاضع لمبدأ اللذة. بهذا المعنى يمكن لفرويد التأكيد على انتفاء
مفردة لا (السالب المحض) في اللاوعي، مادامت المتناقضات تلتقي فيه. بالمقابل،
عندما نتحدث عن غريزة الموت، فنحن نشير إلى تاناتوس في حالته المحضة. غير أنه لا
يمكن لتاناتوس بحد ذاته أن يُعطى (donné) ضمن الحياة النفسية، حتى وإن كان ذلك في اللاوعي: فكما يقول فرويد
في نصوص رائعة له، يظل تاناتوس جوهرياً صامتاً. ومع ذلك، ينبغي علينا الحديث عنه.
يجب علينا الحديث عنه لأنه، كما سنرى ذلك، قابل للتحديد باعتباره أساساً، وأكثر من
أساس للحياة النفسية. ينبغي علينا الحديث عنه، لأن كل شيء يرتكز عليه، لكننا لا
نستطيع القيام بذلك، مثلما يؤكد فرويد، إلا بطريقة تأملية (spéculative) أو أسطورية (mythique). فلكي نشير عليه، لا بد علينا أن نحتفظ، في اللغة الفرنسية، بتسمية
غريزة، فهي الوحيدة القادرة على الإيحاء أكثر من متعالٍ (transcendance) كهذا، أو الإشارة على ذلك المبدأ الترانسدنتالي (principe
transcendantal).
يبدو
من الواضح أن ذلك التمييز ما بين دوافع الموت والتدمير من جهة، وغريزة الموت من
جهة أخرى يتوازى مع التمييز السادي لطبيعتين أو عنصرين. فالبطل السادي يظهر هنا
وكأنه ذلك الفرد الذي يسند لنفسه مهمة التفكير بغريزة الموت (سالب محض)، ضمن أنواع
استدلالية، وليس بمقدوره القيام بذلك إلا عبر مضاعفته وتكثيفه لحركات الدوافع
السالبة أو التدميرية الجزئية. لكن، حينئذ، سيكون السؤال هو التالي: أليس هناك من
طريقة أخرى غير تلك الطريقة السادية التأملية؟
نجد
عند فرويد، تحت عناوين مختلفة، تحليلاً للمقاومة (analyse de
résistance) ينطوي على مسار للإنكار (dénégation) (كالنفي Verneinung والتنصل Verwerfung والتكذيب Verleugnung الذي بين ج. لاكان J.Lacan لكلّ أهميته). قد يبدو الإنكار وكأنه أكثر سطحية بشكل عام مقارنة
بالسالب أو حتى التدمير الجزئي. لكن هذا ليس صحيحاً أبداً، فالأمر يتعلّق بعملية
مغايرة تماماً. وربما ينبغي علينا فهم الإنكار باعتباره نقطة انطلاق عملية لا تكمن
في النفي ولا حتى في التدمير، لكن بالأحرى في الاحتجاج على ما هو موجود، وإلحاق
نوع من التعليق بالموجود وتحييّده بطريقة تجعله يفتح أمامنا أفقاً جديداً غير
مُعطى (non donné)
فيما وراء المعطى (donné).
المثال الأفضل الذي يذكره فرويد عن ذلك هو مثال الفيتيشية (fétichisme): الفيتيش (الصنم) هو الصورة أو البديل عن القضيب الأنثوي (phallus
féminin)، أي الذريعة التي نقدمها
عن غياب القضيب عند المرأة. فالفيتيشي يختار كصنم المادة الأخير التي كان قد رآها،
عندما كان طفلاً، قبل أن ينتبه لذلك الغياب (على سبيل المثال، الحذاء الذي يُنظر
إليه صعوداً من القدم)؛ والعودة إلى هذه المادة، لنقطة الانطلاق تلك، قد تتيح له
التأكيد ضمنياً على وجود ذلك العضو الذي تم إنكاره. لا يمكن أبداً للصنم أن يكون
إذاً رمزاً (symbole)، بل وكأنه سطح ثابت وجامد، رسم لا يتحرك، صورة
فوتوغرافية لا يكف المرء عن الرجوع إليها لكي يُبعد عنه التداعيات اللاحقة والمؤذية
للحركة، والكشوفات المزعجة لارتياد بعينه: سيمثل ربما اللحظة الأخيرة التي كان ما
يزال فيها المرء قادراً على الاعتقاد... بهذا المعنى تظهر الفيتشية في المقام
الأول كنكران (كلا، المرأة لا ينقصها القضيب)؛ وفي المقام الثاني، كتحييّد دفاعي
(لأنه، وعلى عكس ما يمكن أن يحدث في النكران، يظل الموقف الواقعي قائماً، غير أنه
يجري تعليقه نوعاً ما، أو تحييّده)؛ وفي المقام الثالث، تحييد للحماية (neutralisation
protectrice)، مثالية (لأن الاعتقاد
بوجود القضيب عند المرأة يسعى، بدوره، على تغليب حقوق المثالي ضد الواقعي، أي يتم
تحيده وتعليقه ضمن المثال، وذلك لكي يقضي بشكل أفضل على محاولات معرفة الواقع
الوصول إليه).
وهكذا
يبدو أن الفيتيشية، كما حددناها عبر مسار النكران والتعليق، تنتمي بالضرورة
للمازوخية. أما سؤال: هل تنتمي إلى السادية أيضاً؟ فهو سؤال غاية في التعقيد. من
المؤكد أن هناك العديد من حالات القتل السادية تترافق مع طقوس بعينها، تمزيق
الثياب الذي لا يمكن تفسيره بالعراك، مثلاً. لكن من الخطأ الحديث عن انشطار (ambivalence) ما بين السادية-المازوخية قد يقدمه الفرد الفيتيشي عن صنمه؛ ومن
ثم يحصل عبر هذا بسهولة على وحدة سادية- مازوخية. فنحن نميل دائماً نحو الخلط ما
بين عنفين مختلفين تماماً، عنف محتمل حيال الصنم، وعنف آخر يسبق وحسب اختيار وتشكيل
الصنم بحد ذاته (كما هو الأمر في قاطعي الجدائلcoupeurs de nattes)(04). وعلى أية حال، لا يبدو لنا أن الفيتيشية تنتمي إلى السادية
إلا بشكل ثانوي ومشوه: أي بالقدر الذي تقطع فيه علاقتها الضرورية الوحيدة مع
النكران والتعليق، وذلك لكي تمرّ ضمن قرينة أخرى مغايرة تماماً، قرينة السالب
والنفي، وتُوضَعُ في خدمة التكثيف السادي.
بالمقابل،
ليس هناك من مازوخية بدون فيتيشية بالمعنى البدائي للمفردة. يبدو تحديد مازوخ
لمثاليته أو "لما فوق الحسية" مبتذلاً من الوهلة الأولى: لا يتعلق
الأمر، كما يقول ذلك في روايته "المرأة المطلّقة"، بإيمان المرء أن العالم
كاملٌ، ولكن "بشده لأجنحة"، ومن ثم هروبه من هذا العالم إلى الحلم.
المقصود إذاً ليس نفي العالم أو تدميره، ولكنه لا يعني أيضاً جعله مثالياً؛ بل
نكرانه، تعليقه أثناء نكرانه، لكي ينفتح على مثالي معلق هو الآخر بالمُتخيل
(فنتازم). إذ يرفض المرء الأساس الذي يرتكز عليه العالم بغية انبثاق أساس مثالي
محض : تتوافق عمليه كهذه بالدقة مع العقل الحقوقي لمازوخ. أن يقودنا مسار
كهذا جوهرياً نحو الفيتشية، فذلك ما لا يدهشنا. ففيتيشي مازوخ وأبطاله
الرئيسيون هم الفرو، الأحذية، السوط نفسه، الخوذ الغريبة التي يحب وضعها فوق رؤوس
النساء، والمُتنكرين في رواية "فينوس". ففي المشهد الذي تحدثنا عنه
سابقاً في رواية "المرأة المطلّقة"، نلاحظ ظهور البعد المزدوج للفيتيشي
وكذلك التعليق المزدوج المُرافق له: جانب من الفرد يتعرف على الواقع، لكنه يُعلق
تلك المعرفة، فيما يتصل جانبه الآخر بالمثالي. رغبة علمية في المراقبة، ومن ثم
تأمل صوفي. بل وحتى أكثر من ذلك، إذ يذهب مسار النكران المازوخي بعيداً للغاية إلى
حدود اللذة الجنسية نفسها: بتأخيره لها بالقدر الأكبر، تكون تلك اللذة قد تلقت
ضربة التنكر الذي يخول للمازوخي نكران الواقع، حتى في لحظة إحساسه فيه، ومن ثم
توحيد نفسه هو مع "الإنسان الجديد الذي لا جنس له".
في
روايات مازوخ جميعها، يصل كل شيء إلى ذروة التعليق. إذ ليس من المبالغة
القول إن مازوخ هو من أدخل على الرواية فن التعليق باعتباره دافعاً روائياً
في حالته المحضة: لا لأن طقوس التعذيب والآلام المازوخية تنطوي على حالات تعليق
فيزيائية حقيقية وحسب (البطل المسمر، المصلوب، والمعلق)، لكن أيضاً لأن المرأة
الجلادة تأخذ وضعيات ساكنة، تجعلها تبدو كأنها تمثال، بورتريه أو صورة فوتوغرافية.
كذلك لأنها تعلق ضربة السوط أو تفتح نصفياً أردية الفرو التي تحملها. كما أنها
تقوم بالتطلع إلى نفسها في مرآة تُثَبتْ تلك الوضعية. فكما سنلاحظ ذلك، تكتسي المشاهد
"الفوتوغرافية"، وتلك الصور المعكوسة والساكنة، أهمية كبرى، من وجهة نظر
مزدوجة، وجهة النظر المرتبطة بالمازوخية بشكل عام، ووجهة نظر فن مازوخ نفسه
بشكل خاص. فهي تشكل جانباً من المساهمات الإبداعية لمازوخ في الرواية. كذلك
يعاود مازوخ تناول تلك المشاهد نفسها، التي تصلنا وكأنها شلال ساكن، عبر العديد
من المستويات المتنوعةِ: ففي رواية "فينوس"، حيث يجري الحلم بذلك المشهد
العظيم للمرأة الجلادة، ومن ثم لعبه، إخراجه جدياً، نقله وتوزيعه على شخوص
مختلفين. إن التعليق الإستيطيقي (الجمالي) والدرامي عند مازوخ يتعارض مع
التكرار الميكانيكي والتجميعي كما يظهر عند ساد. وسنلاحظ، في الواقع، أن فن
التعليق يضعنا دائماً إلى جانب الضحية، ويُرغمنا على توحيد أنفسنا معه، فيما
يرغمنا التجميع والتسارع ضمن المكرر على العبور بالأحرى لنكون إلى جانب الجلادين،
وتوحيد أنفسنا مع الجلاد السادي. يتمتع التكرار إذاً في السادية والمازوخية بشكلين
مختلفين تماماً وذلك وفقاً لعثوره على معناه في التسريع والتكثيف الساديين أو في
"التجمد" (figement)
والتعليق المازوخيين.
وذلك
يكفي لتفسير غياب التوصيفات الفاحشة عند مازوخ. لا شك أن وظيفة الوصف
باقية، بيد أنه يجري إنكار وتعليق أي فحش، فجميع التوصيفات تبدو وكأنها قد زحزحت،
من المادة نفسها نحو الفيتيشي، من جزء من المادة نحو جزء آخر، ومن جزء من الذات
باتجاه جزء آخر منها. الشيء الوحيد الباقي هو جو ثقيل وغريب، كأنه عطر ثقيل
للغاية، يكشف عن نفسه في التعليق، ويقاوم أي تحويل. على المرء القول عن مازوخ،
على عكس ما يقوله عن ساد، إننا لم نذهب أبداً إلى ذلك البعد، وبمثل هذه
الحشمة. ذلك هو الجانب الآخر من الخلق الروائي عند مازوخ: رواية مناخية، فن
إيحاء. أما ديكورات ساد وقصوره فهي موضوعة تحت القوانين الفظة للنور والظل،
التي تسرّع حركات ساكنيها القساة. بالمقابل، فديكورات مازوخ، بأصباغها
الثقيلة، ازدحامها الحميمي، وبصالوناتها الصغيرة وستائرها، تنشر الواضح-الغامض (clair-obscur) الذي تنفصل عنه حركات وآلام معلقة وحسب. ثمة فنانان اثنان، كما
هناك لغتان مختلفتان تماماً فيما بينهما، عند مازوخ وساد. لنحاول
تلخيص تلك الفوارق الأولية: في عمل ساد، يتم تخطي الأوامر والتوصيفات نحو
الوظيفة الاستدلالية العليا، وأن هذه الوظيفة الاستدلالية ترتكز على مجموع السالب
باعتباره مساراً فاعلاً، وعلى النفي بمثابة فكرة للعقل المحض (idée
de la raison pure)؛ كما أنه يعمل
عبر احتفاظه بالتوصيفات والتعجيل فيها، وذلك بإثقالها بالفحش. أما في عمل مازوخ،
فيتم كذلك تجاوز الأوامر والتوصيفات نحو وظيفة سامية، أسطورية (mythique) أو ديالكتيكية، ترتكز هذه الوظيفة على مجموع النكران باعتباره
مساراً تراجعياً (réactif)،
وعلى تعليق بمثابة مثال للمخيلة المحضة (Idéal de l’imagination pure)؛ بشكل تبقى معه التوصيفات، لكنها تُزَحزحْ، تُثبت، وتصبح إيحائية
ومحتشمة. إن التمييز الجوهري ما بين السادية والمازوخية يظهر عبر هذين المسارين
اللذين تمت مقارنتهما، السالب والإنكاري من جهة، النفي والتعليق من جانب آخر. وإذا
كان الأول يمثل الطريقة التأملية والتحليلية بغية القبض على غريزة الموت باعتبارها
ما لا يمكن أبداً أن يُعطى، فالثاني يمثل طريقة أخرى مختلفة تماماً، أسطورية
وديالكتيكية، متخيلة (imaginaire).
إلى أين تصل تكميلية ساد ومازوخ؟
يقوم
الأدب، مع ساد ومازوخ، بعملية تسمية، ليس للعالم، مادام ذلك قد حصل
سلفاً، ولكن لنوع من العالم المزدوج، قادرٍ على استقبال عنف وإسراف هذا العالم.
فالمرء يقول هناك مبالغة في الإثارة عندما تكون شهوانية بطريقة ما. لذا يجري
استخدام تلك الشهوانية كمرآة للعالم، تنعكس عبرها المبالغات وتطرح منها أشكال
العنف، تحت ذريعة "روحنتها" لاسيما حين يتم وضعها في خدمة المعنى (يميز ساد،
في رواية "الفلسفة في الصالون الصغير" ما بين نوعين من الأذى، الأول غبي
ومبعثر في العالم، أما الثاني، فهو ممحص، تأملي، وبالتالي غدا "ذكياً"
بتحوله إلى حسية sensualisée).
كما تقوم مفردات هذا الأدب، بدورها، بخلق
نوع من اللغة المزدوجة ضمن اللغة ذاتها، قادرةٍ على التأثير المباشر على الحواس. إن
عالم ساد هو بالدقة عالم انحراف مزدوج، يُفترض أن تنعكس عبره حركة الطبيعة
والتاريخ بكاملها، بدءاً من الأصول الأولى وحتى ثورة عام 89. ففي عمق قصرهم
المعزول، يدعي أبطال ساد إعادة بناء العالم وإنتاج "تاريخ القلب"
من جديد. إنهم يتحدثون عن الطبيعة والتقاليد؛ ويستقطبون كل قواهما، في أفريقيا، في
آسيا، وضمن حياة الإغريق، أي في كل مكان وذلك من أجل استنباط الحقيقة والغاية
الحسييّن منها جميعاً. وبطريقة تهكمية، يذهبون إلى حد تقديم العون إلى الفرنسيين
الذين ما زالوا عاجزين عن التحول إلى "جمهوريين".
نجد
ذات الطموح عند مازوخ: ينبغي على الطبيعة برمتها وكذلك التاريخ أن يعكسا
نفسيهما عبر ذلك الانحراف المزدوج، منذ الأصول الأولى وحتى ثورة 48 في
الإمبراطورية النمساوية. "الحب القاسي عبر العصور..." فأقليات
الإمبراطورية عند مازوخ هي بمثابة كنز لا ينضب من الأعراف والمصائر (ذلك هو
مصدر الحكايات الغالسية، الهنغارية، البولونية، اليهودية، والروسية التي تشكل
الجزء الأكبر من عمله). فتحت عنوان "عصبة قابيل"، كان مازوخ قد تخيل عملا
"كليا" (œuvre totale)،
حلقة من القصص تمثل التاريخ الطبيعي للإنسانية، وتتضمن ستة مواضيع: الحب، الملكية،
المال، الدولة، الحرب والموت. كذلك كان ينبغي إرجاع كل واحدة من هذه القوى العظمى
إلى قسوتها الحسية المباشرة، تحت إشارة قابيل، فعبر مرآة قابيل هذه، يُفترض بنا
رؤية كيف أن الأمراء الكبار، الجنرالات والدبلوماسيين كانوا يستحقون أن يُلقى بهم
في السجن وأن يقادوا إلى المشنقة، شأنهم شأن القتلة(5). كان مازوخ يتخيل بأن
السلاف بحاجة لطاغية، لقيصر مرعب، وذلك من أجل ضمان انتصار ثورات 48 ولتوحيد أنصار
السلافية... أيها السلاف، مزيداً من الجهد إذا كنتم تريدون أن تصبحوا ثوريين.
إلى
أين يصل التواطؤ، والتكميلية ما بين ساد ومازوخ؟ لم يكن فرويد
منْ أبدع وحدة السادية-المازوخية، فهي كانت موجودة قبله عند كرافت أبنغ (Krafft-Ebing)، وهافلوك أيليس (Havelock Elis)، وكذلك عند فيره (Féré). فأن تكون ثمة علاقة غريبة ما بين لذة ارتكاب الشر ولذة تلقيه،
فذلك ما كان يشعر فيه كل الأخلاقيين والأطباء. بل ويذهب الأمر حتى أبعد من ذلك،
"فلقاء" السادية بالمازوخية، والنداء الذي توجهه إحداهما إلى الأخرى
يبدو كأنه مثبت في عمل ساد كما هو في عمل مازوخ. ثمة مازوخية عند أبطال ساد:
تُفَصلُ رواية "مئة وعشرون يوماً" العذابات والإهانات التي يُنزلها
الداعرون بأنفسهم. فالسادي لا يميل إلى جلد نفسه أقل من ميله لجلد الآخر؛ كذلك فإن
"سانت فوند"، في رواية "جولييت" Juliette يدع بضعة رجال يهجمون عليه ويطلب منهم جلده على الفلقة، كما يصرخ
"بورغيس": "أرغب أن تقودني خطاياي وكأني آخر تلك المخلوقات التي
يقودها مصيرها إلى نهايتها، إذ ستكون حتى المشنقة بالنسبة لي تاجا للشهوات".
وعلى العكس من هذا، ثمة سادية في المازوخية: فعند نهاية عذاباته، يعلن
"سفرين"، بطل رواية "فينوس"، أنه قد تم شفائه، ومن ثم يقوم
بجلد وتعذيب النساء، فهو يريد أن يكون "مطرقةً" وليس
"سنداناً".
لكنه
من الواضح سلفاً أن ذلك القلب، وفي كلتا الحالتين، يحدث عند نهاية المحاولة.
فسادية "سفرين" هي خاتمة: يمكننا القول إن قوة التكفير عن الذنب عند
البطل المازوخي، وإشباعه لتلك الرغبة، قد خولته القيام في النهاية بما كان على
العقوبات منعه عنه. فإذا ما وضعت الآلام والعقوبات في المقدمة، فإنها ستجعل من
ممارسة الشر الذي كان عليها حظره ممكناً. كذلك تتكشف "مازوخية" البطل
السادي في نهاية ممارساته السادية، باعتبارها بعدها الأخير وعاقبة للفضيحة المُظفرة
التي تتوجها. فالخليع لا يخشى أن يُنزل به ما أنزله هو بالآخرين. ذلك لأن الآلام
التي يتلقاها هي بمثابة لذاته الأخيرة، ليس لأنها تُشبع حاجة تكفيرية عنده أو شعورا
بالذنب، بل لأنها على العكس من ذلك تؤكد على قوته الثابتة ومن ثم تمنحه ثقة عالية
بنفسه. فمع الشتيمة والإهانة، وفي صميم الآلام، لا يُكفر الخليع عن ذنبه، لكنه،
كما يقول ساد، "يتمتع في داخله حتى، ذلك لأنه أبعد من أن يستحق معاملة
كهذه". لقد كشفَ موريس بلانشو (Maurice
Blancho) عن كل الآثار الناتجة عن
هذه الحدة: «بسبب ذلك،
وبالرغم من تشابه التوصيفات، يبدو أنه من الإنصاف ترك مازوخ أبا للمازوخية،
وكذلك ساد أبا للسادية. فعند أبطال ساد، لا يحور الإذلال أبداً أي
شيء من سيادتهم على أنفسهم، كما وإن النفور يضعهم في مقام عال تماماً؛ فجميع تلك
المشاعر التي نطلق عليها اسم العار، الندم، والميل نحو العقاب الذاتي تظل غريبة
عليهم»(6).
لهذا
يبدو من الصعب الحديث عن قلب عام ما بين السادية والمازوخية. هناك بالأحرى إنتاج
لتناقض مزدوج: إنتاج هزلي لنوع من السادية، في نهاية المازوخية، وإنتاج تهكمي لنوع
من المازوخية، في نهاية السادية. لكن من المشكوك فيه تماماً أن تكون سادية المازوخي
هي سادية ساد نفسه، أو مازوخية السادي هي نفسها التي كانت عند مازوخ.
فسادية المازوخية (sadisme du masochisme) تتولد عن التكفير، فيما لا تنتج مازوخية السادية (masochisme
du sadisme) إلاّ تحت شرط عدم
التكفير ذاك. فإذا ما تم التأكيد بعجالة على وحدة السادية-المازوخية، سوف نجازف
بجعل التزامن المرضي (syndrome)
شيئاً سوقياً، لا يستجيب لضرورات مبحث علم الأمراض الحقيقي (vrai
symptomatologie). ألا تشكل السادو-مازوخية جزءاً من تلك
الاضطرابات التي تحدثنا عنها سابقاً، التي لا تتمتع إلا بتماسك ظاهري، والتي ينبغي
فصلها عن بعضها بواسطة جداول سريرية تقصي الواحدة منهما عن الأخرى؟ لا يجب على
المرء التوهم بأنه يستطيع التخلص بسرعة من مشكلة العلامات المرضية (symptômes). إذ لا بد له أحياناً من البدء من الصفر، لكي يُفصل تزامنٌ مرضي
كان قد شوش ووحد اعتباطياً ما بين أعراض مختلفة تماماً فيما بينها. بهذا المعنى،
كنا قد تساءلنا إذا ما كان مازوخ ينطوي على معالج سريري عظيم، يذهب أبعد من ساد
نفسه، ويقدم بالتالي أسباباً وحدسا خاصا لفك شبه الوحدة تلك.
ألا
يمكن أن تكون هناك العديد من الالتباسات والتساهلات الرثةِ في أساس الإيمان بتلك
الوحدة؟ ذلك لأن لقاء السادية بالمازوخية يبدو واضحاً ظاهرياً. فميل الأولى لإنزال
العذاب بآخر، وميل الثانية لإنزاله بنفسها، يظهر وكأنه يُحدّد نوعاً من التكميلية
بينهما، وقد يكون ثمة ما يؤسف عليه من عدم لقائهما. كما يمكننا تخيل قصة هزلية
تروي لقاء شخص سادي بآخر مازوخي. يقول فيها هذا الأخير: "لتؤلمني"، فيرد
عليه السادي: "كلا". من بين كل القصص الهزلية، هذه هي أكثرها غباءً: ليس
لأنها مستحيلة وحسب، بل وأيضاً لأنها تكتظ بالادعاء الأحمق بالنسبة لتطور عالم
الانحرافات. ومع ذلك، تبقى مستحيلة. إذ لن يتحمل السادي أبداً ضحية مازوخية كأحد
ضحايا الرهبان، في رواية "جوستين" يقول بدقة "يريدون أن يتأكدوا
بأن جرائمهم تكلف دموعاً، وأن يروا ثانية فتاة ترجع إليهم من تلقاء نفسها".
كذلك لا يتحمل المازوخي، هو أيضاً، أي جلاد سادي حقيقي. لا شك أنه يحتاج لطبيعة
خاصة عند المرأة-الجلادة؛ غير أنه يتوجب عليه تكوين تلك "الطبيعة"،
تربيتها، وإقناعها وفقاً لمشروعه الأكثر سريةً، الذي سيفشل كليةً مع السادي. فـفاندا
ساشر مازوخ لم تكن على صواب حين رأت مندهشة كيف أن ساشر مازوخ لا يميل
نحو إحدى صديقاتهما السادية؛ وبالمقابل يخطئ النقاد حينما يشكون بالصورة الغامضة
نوعاً ما والتي لا تخلو من بعض الخداع والرعونة عن براءتها. بطبيعة الحال، هناك
شخوص سادية تلعب دوراً في المجموع العام للموقف المازوخي. فروايات مازوخ،
كما سنرى ذلك لاحقاً، تقدم العديد من هذه النماذج. بيد أن هذا الدور لم يكن أبداً
مباشراً، ولا يمكن فهمه إلا ضمن موقف بمجموعه ويسبقه (lui préexiste). فالمرأة-الجلادة تشك بالشخص السادي الذي يُقترح تقديم مساعدة
لها، وكأنها كانت قد شعرت بعدم ملاءمة المشروعين لبعضهما. في رواية "صائدة
الأرواح" تقول البطلة "دراغوميرا" (Dragomira) للدوق القاسي "بوغسلف سولتيك" (Boguslv
Soltyk)، الذي يظن أنها هي نفسها
سادية وقاسية، تقول له ذلك بصراحة: «أنت
تعذب بسبب قسوتك، أما أنا فأعاقب وأقتل باسم الله، دون شفقة وبلا كراهية».
في
الحقيقة، نحن ننزع دائماً نحو التغافل عن ذلك الوضوح: إذا كانت المرأة-الجلادة
تعجز في المازوخية من أن تكون سادية، فذلك لأنها جزءٌ منضوٍ في الموقف المازوخي،
عنصرٌ ناجزٌ من الفنتازم المازوخي. ليس لأن لديها ربما نفس ميول ضحيتها، ولكن
لأنها تمتلك هذه "السادية" التي لا نجدها عند السادي، والتي هي نوع من
الزوج (double) أو الانعكاس (réflexion) للمازوخية. كذلك يمكننا قول الشيء ذاته بالنسبة للسادية: إذا
كانت الضحية لا تستطيع أن تكون مازوخية، فلا ينتج ذلك عن رفض الداعر للملذات التي
يحس بها، ولكن لأن ضحية السادية تنتمي بكاملها إلى السادية، وتشكل جزءاً أساسياً
من الموقف، كما أنها تظهر بغرابة وكأنها رديف الجلاد السادي (الشاهد على ذلك، عند
ساد، الكتابان العظيمان اللذان يعكس أحدهما الآخر، وحيث نلتقي بالمرأة الفاسقة
والمرأة الفاضلة، "جوستين" و"جولييت"، الشقيقتان). فإذا كان
المرء يخلط ما بين السادية والمازوخية، فذلك لأنه يشرعُ باستخراج وحدتين، السادية
المفصولة عن عالمها، والمازوخية المُبعدة هي الأخرى عن عالمها، وبالتالي يظن أن
هذين النوعين من التجريد يتوافقان مع بعضهما، ما داما قد حُرما من محيطيهما (Umwelt)، وأفرغا من جسديهما ودمائهما.
لا
ننوي القول إن الضحية السادية هي ذاتها سادية، ولا نريد التأكيد على أن
"الجلادة" المازوخية هي مازوخية بنفسها. بل يجب علينا رفض هذه المبادلة،
الذي ظل كرافت أبنغ متمسكاً بها: إمّا أن تكون "الجلادة" سادية
حقيقية، أو أنها تتظاهر بذلك. نقول إن المرأة-الجلادة تنتمي كليةً إلى المازوخية،
وأنها ليست شخصية مازوخية، لكنها عنصر من هذه المازوخية. فحينما نميز في انحراف ما
بين الذات (الشخصية)، والعنصر (الجوهر)، يمكننا فهم كيف أن شخص ما يفر من مصيره
الذاتي، لكنه لا يفر منه إلا جزئياً، وذلك باضطلاعه بدور العنصر ضمن الموقف الذي
يميل إليه. تفر المرأة-الجلادة من مازوخيتها الخاصة عبر صيرورتها هي بالذات داعية
"للمازوخية" (masochisante)
في ذلك الموقف. يكمن الخطأ في الاعتقاد بأنها سادية، أو حتى أنها تلعب دور
السادية. كذلك ثمة خطأ آخر يكمن في الاعتقاد بأن شخصية سادية تلتقي، عن طريق الحظ،
بشخصية مازوخية. فيما لا تحتاج أية شخصية، ضمن انحراف بعينه، إلا لذلك
"العنصر" الذي ينتمي لذات الانحراف، وليس لشخص آخر ينتمي لانحراف ثان.
ففي كل مرة نقوم بها بمراقبة نمط المرأة-الجلادة ضمن إطار المازوخية، نلاحظ أنها
ليست في الواقع لا سادية حقيقية، ولا سادية مزيفة، لكنها شيءٌ مغاير تماماً، ينتمي
جوهرياً للمازوخية من دون تحقيقها لذاتها، التي تجسد عنصر "القيام
بالتعذيب" ضمن أفق مازوخي برمته. من هنا بحث البطل المازوخي، ومازوخ
نفسه، عن "طبيعة" يصعب العثور عليها لامرأة بعينها: يحتاج
المازوخي-الذات (masochiste-sujet) إلى "جوهر" (essence) معين من المازوخية المُنجزة في طبيعة امرأة تتنصل من مازوخيتها
الذاتية؛ ولا يحتاج أبداً لأية ذات سادية.
عندما
نتحدث عن السادو-مازوخية لا نحاول، بطبيعة الحال، الإشارة إلى اللقاءات الخارجية
ما بين الأشخاص وحسب. ومع ذلك، لا يُستثنى أمر تواصل تأثير لقاء كهذا، على الأقل
"كمُلحة" (mot d’esprit)
تطفو على سطح اللاوعي. كيف يطور فرويد فكرة السادو-مازوخية، وهل يقوم
بتجديدها؟ ترتكز حجته الأولى على اللقاء الداخلي، عند الشخص الواحد نفسه، ما بين
الغرائز والدوافع (instincts et pulsions). "الشخص الذي يشعر باللذة، ضمن علاقة جنسية، بتعذيب الآخر
يستطيع أيضاً التمتع بالألم الذي يتلقاه. فالسادي هو دائماً وفي ذات الوقت مازوخي،
وذلك ما لا يمنع تغليب الجانب الفاعل أو المنفعل في ذلك الانحراف على الآخر ومن ثم
تحديد الخصوصية الجنسية الغالبة"(7). الحجة الثانية هي حجة وحدة التجربة:
السادي، كسادي، لن يتمكن من الحصول على اللذة بإنزاله الآلام بالآخرين إلا لأنه قد
قام، أولاً، بتجربة مُعاشة لعلاقة ما بين لذته وتلك الآلام التي تقع عليه هو
بالذات. حجّة كهذه غاية في الغرابة، لاسيما وأن فرويد قد أعلن عنها ضمن أفق
أطروحته الأولى، التي تسبق فيها السادية المازوخية. لكنه يميز ما بين نوعين من
السادية: الأولى، عدوانية خالصة، لا تبحث عن شيء آخر غير الانتصار، أما الثانية،
المُتعَويةِ، فتبحث عن آلام الآخرين. وما بين هاتين الساديتين، تنحشر تجربة
المازوخي، ما بين العلاقة المُعاشة للذته بألمه الخاص: فالسادي ما كان بمقدوره
امتلاك فكرة الحصول على لذته من آلام الآخرين لو لم يكن قد عانى في البداية
"مازوخياً" (masochiquement) العلاقة ما بين ألمه ولذته الخاصين(8). لحدّ يمكننا فيه القول إن
مخطط فرويد أكثر تعقيداً مما يظهر عليه للوهلة الأولى، فهو يرسم النظام
الآتي: سادية عدوانية-انقلاب المرء على نفسه-تجربة مازوخية-سادية مُتعَويةً (عبر
الإسقاط والتراجع) (par projection et régression). سوف نلاحظ بأن وحدة التجربة هذه قد نوه عنها سلفاً داعرو ساد
أنفسهم، وبهذا يكونون قد ساهموا بخلق ادعاء وحدة السادية والمازوخية. لقد كان على
"نوارسيّ" القيام بشرح كيف أن الداعر يحس بألمه الخاص المرتبط بإثارة
"مجراه العصبي": ما هو وجه الغرابة إذا ما كان فرد بمثل هذه الموهبة
"يتخيل تحريك المادة التي يحصل منها على متعته عبر تلك الوسائل التي مسته هو
بالذات"؟
الحجة
الثالثة هي الحجة التحويلية (transformiste): تكمن في تبيان أن الدوافع الجنسية، إن كان ذلك من هدفها أو
مواضيعها، قابلة للمرور إحداها عبر الأخرى أو بتحولها مباشرة (رجوعها إلى ما هو
نقيض لها، وعودة الشيء إلى نفسه...). هنا أيضاً، نستغرب من موقف فرويد حيال
التحويل (transformation) بشكل عام، إذ يظل ذلك الموقف محافظاً للغاية: من ناحية، لا يؤمن فرويد
بوجود نزعة تطورية؛ ومن ناحية أخرى، تبقى الثنائية (dualisme) التي يتشبث بها في نظريته المتعلقة بالدوافع تحدد بشكل ملحوظ
إمكانية التحولات، التي لا تحدث أبداً بين مجموعة من الدوافع ومجموعة أخرى. وهكذا
يرفض صراحة، في مقالته "الأنا والهو" (Le Moi et ça)، فرضية التحوّل المباشر للحب نحو الكراهية، وللكراهية نحو الحب،
لاسيما وأن هاتين الحالتين ترتكزان على دوافع نوعية متميزة (أيروس وتاناتوس) (Eros
et Tanatos). من ناحية ثانية، يبقى فرويد
أكثر قرباً من جيوفري سانت هيلر (Geoffroy Saint-Hilair) عنه من دارون (Darwin). فبعض صياغاته التي يقول فيها، مثلاً "لا يصير المرء
منحرفاً، لكنه يبقى كذلك"، هي أكثر قرباً من "جيوفري" عندما يتحدث
عن المسوخ، كذلك فمفهوما الثبات (fixation) والتراجع (régression) الشهيران يصدران عن المساخة (tératologie) (علم الأجنة الممسوخة والمخلوقات الغربية) لجيوفري.
("توقف التطور" و"النكوص"). والحالة هذه، تقصي وجهة نظر جيوفري
كل نمو باعتباره تحولا مباشرا: ليس هناك سوى تدرج الأنواع والأشكال الممكنة، التي
تتوقف عندها الكائنات مبكراً نوعاً ما، ونكوص عميق بطريقة وأخرى. والأمر ذاته عند فرويد:
تمثل التركيبات بين نوعين من الدوافع نظاما تراتبيا بكامله للأشكال، يكف فيه
الأفراد عن التطور مبكراً نوعاً ما، وينكصون مبكرا بطريقة وأخرى. يبدو أن فرويد
قد قبل بالشكالة (تعدد الأشكال في مادة واحدة)، وبممكنات التطور والتحول،
المباشرة، التي ينكرها في مكان آخر، حينما يتعلق الأمر بميدان التكونات العصابية (formations
névrotiques) والتشكلات الثقافية (formations
culturelles).
وذلك
يعني أن موضوع وحدة السادية المازوخية يصطدم، عبر حجج فرويد، بمشكلة. فحتى
فكرة الدافع الجزئي (pulsion partielle) عند هذه النقطة هي فكرة خطرة، لأنها تميل نحو نسيان خصوصية أنماط
السلوك الجنسي. فنحن ننسى أن الطاقة المتوفرة عند شخص ما تتحرك ضمن هذا الانحراف
أو ذاك. إذ ربما يلعب كل من السادي أو المازوخي دراما مكتملة، مع شخوص مختلفين، من
دون أن يكون هناك ما يجعلهما يتواصلان، لا من الداخل ولا من الخارج. فليس هناك ما
هو قابل للتواصل سوى العادي، وكيفما كان. فعلى مستوى الانحرافات، سيكون من الخطأ
الخلط ما بين التشكلات والتعبيرات الملموسة والخاصة و"جدول" تجريدي،
باعتباره مادة ليبدية (matière libidineuse) مشتركة تجعل هذا التعبير يمر في التعبير الآخر. فذات الشخص الذي
يشعر باللذة من الآلام التي ينزلها بالآخرين وتلك التي يتلقاها منهم، يسميها البعض
بالواقعة. بل ويذهبون أبعد من ذلك: تلك واقعة، يقولون، إن الشخص الذي يحب القيام
بالتعذيب يشعر من أعماقه بعلاقة عذابه الخاص. السؤال هو معرفة إذا لم تكن تلك
"الوقائع" محض تجريدات. إذ يتم تجريد اللذة-الألم من شروطها الشكلية
الملموسة التي تقوم ضمنها. كذلك يجري التعامل مع اللذة-الألم وكأنها مادة محايدة،
مشتركة ما بين السادية والمازوخية. كما يتم عزل علاقة بعينها "لذته-ألمه
الخاص"، التي يُفترض أنها هي الأخرى مُعاشة، بانفصالها عن أشكالها الملموسة
التي تنتج عنها. ألا يقوم المرء بالتجريد حين ينطلق من "مادة" مشتركة،
تُبرر مسبقاً كل التطورات والتحولات؟ فإذا ما كان صحيحاً أن السادي يشعر بلذة بسبب
الآلام التي يتلقاها، هل يتلقاها بطريقة المازوخي نفسها؟ وإذا ما كان المازوخي، هو
أيضاً، يشعر بلذة الآلام التي ينزلها بغيره، فهل يشعر بها بطريقة السادي ذاتها؟
نرجع دائماً إلى مشكلة أمارة المرض: هناك أمارات مرض لا تتعدى كونها اسماً مشتركاً
لاضطرابات لا يمكن اختزالها بعضها إلى البعض الآخر. ففي البيولوجيا، نتعلم كيف
علينا أخذ كل المحاذير الممكنة، بغية التأكيد على وجود خط للتطور. ذلك لأن تشابه
الأعضاء لا يتضمن بالضرورة على قيام ممر بينها؛ كذلك سيكون من الخطأ الحديث عن
"التطورية" إذا ما كنا نربط على خط واحد ما بين نتائج متواصلة بصورة
تقريبية، لكنها تنطوي على تشكلات لا تُختزل، ومتنافرة (hétérogènes) فيما بينها. فالعين، مثلاً، يمكن إنتاجها بعدة طرق مختلفة
تماماً، عند نهاية سلاسل متباعدة، باعتبارها نتيجة مُشابهة لميكانيزمات مختلفة
للغاية. أليس الأمر هو كذلك فيما يتعلق بالسادية والمازوخية، وبتركيب اللذة-الألم
باعتباره عضواً يُفترض أن يكون مشتركاً بينهما؟ أليست السادية والمازوخية مستقلتين
عن بعضهما لحد لا يكون فيه لقاؤهما إلا بفضل المشابهة، كما أن مساريهما وتشكلهما
مختلفان تماماً –وكذلك عضويهما، و"عينهما" الزائغة؟
الهوامش:
(1) أشار
"كرافت أبنغ" سلفاً على إمكانية وجود "جلد سلبي" لا علاقة له
بالمازوخية : أنظرpsychopathia
sexualis (نسخة تمّ تنقيحها من قبل "مول" Moll، عام
1923)، الترجمة الفرنسية عن دار "بايوت" Payot، صفحة
301-300.
(2) جورج باتاي Geogres Bataille،
الشهوانية L’Erotisme، منشورات "منوي"، ضمن سلسلة « Arguments »
، 1957، صفحة
210-209.
(3) Ebing-,
psychopathia sexualis—Krafft، صفحة 209-208.
(4) لا يبدو
أبداً قطع الجديلة، بهذا المعنى، ينطوي على عدائية حيال الصنم، لكنه بالأحرى شرط
لتركيب ذلك الصنم (عزله، تعليقه). كما لا يمكننا الحديث عن قاطعي الجدائل من دون
الإشارة على مشكلة تتعلق بمرض أعصاب له أهميته التاريخية. أن كتاب « La psychopathia
sexualis » لكرافت أبنغ (Kraff-Ebing)، والذي تمت
مراجعته من قبل "مول" Moll، هو المؤلف الأعظم
عن حالات الانحراف الأشد مقتاً، والموضوع في خدمة الأطباء ورجال القانون، كما يشير
على ذلك عنوانه الفرعي. ففي هذا الكتاب يجري سرد حكايات محاولات الاغتيال والجرائم،
الأشكال المتنوعة من الحيوانية، الوقائع، وكذلك رغبات مضاجعة الجثث، لكنها مروية
دائماً بنفس برودة الدم العلمية الضرورية، من دون أي انفعال وحكم قيمي. لكن ما إن
نصل إلى المراقبة رقم 396، في صفحة 830، حتى تتغير النبرة «كان
فيتيشي خطيراً مولعاً بالجدائل قد نشر الرعب في برلين...». ولنقرأ التعليق : «هؤلاء
الأفراد من الخطورة ما يحتم علينا حبسهم إلى الأبد في دور عزل، حتى يتم شفاؤهم
المحتمل. أنهم لا يستحقون شفقة محدودةً... وحين أفكر بالألم الكبير الذي أصاب
عائلة جراء حرمان ابنتها الصغيرة من شعرها، يكون من المستحيل عليَّ أن لا أفكر
بأنه ينبغي حبس أفراد كهؤلاء إلى الأبد في محجر صحي. آملين أن يتمكن قانون
العقوبات الجديد من إجراء تحسين فيما يختص بهذا الموضوع». إن انفجار إدانة كهذه، ضد
انحراف يبقى بالرغم من كل شيء متواضعا وغير مؤذٍ، يجعلنا نفكر بأن المؤلف كان
مدفوعاً بدوافع شخصية أبعدته عن منهجه العلمي المُعتاد. علينا أن نستنتج إذاً بأن
أعصاب طبيب الأمراض العصبية قد انهارت، عندما كان الأمر يتعلق بمراقبته رقم 396؛
وهذا ما ينبغي عليه أن يكون عبرة للجميع.
(5) رسالة في 8
كانون الثاني/يناير عام 1869 من مازوخ إلى شقيقه جارلس (ذكرتها فاندا) Lettre du Janvier
1869, à son frère Charles citée par Wanda.
(6) موريس بلانشو، "لوتريامون وساد"، منشورات
"منويّ"، سلسلة "حجج"، 1963، ص 30. Maurice . Blancho, Lautrémant
et Sade, éd de Minuit, collection « Arguments », 1963, p 30.
(7) فرويد، "ثلاثة مقالات عن الجنس"، الترجمة الفرنسية،
سلسلة "أفكار"، ن.ر.ف، ص 46. Freud, Trois Essais sur la sexualité, tr fr. collection «
Idées », p46.
(8) فرويد، "الدوافع ومصائرها" (1915)، الترجمة الفرنسية
ضمن كتاب "ميتا-بسيكولوجي"، ص 46. Freud, « Les Pulsions et leurs
destins » (1915), NRf, p 46.
المرجع:
موقع الروائي، بالتنسيق ومراجعة المترجم.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق